L'archet à la contrebasse
Retour à l'index contrebasse.eu« Les enfants du siècle »
vieillard de quatre-vingts ans fait preuve d'une éclatante jeunesse dans ce chef-d'oeuvre où, enfin, l'orchestre devient à côté des chan-teurs un partenaire à part entière, faisant éclater la mélodie en mille éclats d'un rire énorme et éblouissant. Vieil homme heureux de vivre, Verdi lance sa dernière plaisanterie, la seule peut-être, aux dépens de la vieillesse. Il nous manquera toujours le Roi Lear qu'il n'a pas pris le temps d'écrire. Mais sa carrière de dramaturge se ter¬mine par deux opéras qui n'ont rien à craindre du voisinage de leurs modèles shakespeariens. Quatre pièces de musique sacrée, les Quat¬tro Pezzi, viennent mettre le point final à une vie musicale où le théâtre a toujours eu tellement plus de place que quoi que ce soit d'autre. Aussi n'est-ce pas un quelconque hymne religieux que la foule chantera aux obsèques officielles du compositeur. Le 26 février 1901, des dizaines de milliers d'Italiens conduiront Giu¬seppe Verdi au lieu de son dernier repos au chant unanime du Va pensiero.
40.
La musique française :
le règne d'Eugène Scribe
Lorsque la Révolution explose, la musique française savante est encore le domaine réservé de la Cour et de l'aristocratie. Mais déjà au tournant du siècle, la bourgeoisie fait sa percée, et manifeste un engouement croissant pour le spectacle lyrique. La bourgeoisie urbaine naissante ne va pas tarder à contribuer au succès de la plus française des institutions lyriques du siècle : l'opéra-comique.
L'engouement, à vrai dire, fut général et durable. Toutes classes confondues, on raffola du lyrique sous toutes ses formes : Napo¬léon adora La Vestale de Spontini ; la première de Robert le diable en 1831 fut le succès le plus mémorable de l'Opéra de Paris, Offen¬bach, trente ans plus tard, fut l'idole du Second Empire, et Carmen sut s'imposer comme l'authentique chef-d'oeuvre du répertoire qu'il est.
Cet amour immodéré n'alla pas sans contrepartie : la musique instrumentale connut une éclipse durable et entra dans un véritable purgatoire, dont elle ne sortit que dans le dernier tiers du siècle. De Stendhal, pour qui le genre instrumental avait « perdu la musique », à Lesueur qui, bien que professeur de composition au Conserva¬toire, n'hésitait pas à considérer la musique instrumentale comme « une branche inférieure de l'art », la dépréciation du genre fut spectaculaire (qu'on songe, du reste, à l'accueil réservé à la Sympho¬nie fantastique).
Berlioz excepté, ce siècle fut dans l'incapacité de produire, jusqu'en 1870, un musicien d'envergure dans le domaine de la musi¬que pure. On ne fera que citer Boëly (important catalogue pianisti¬que) et Niedermeyer pour la musique religieuse ; Anton Reicha, Pierre Baillot ou Georges Onslow pour la musique symphonique ou la musique de chambre. Une mention spéciale doit toutefois être attribuée à Charles-Valentin Alkan (1813-1888), fervent admirateur de Liszt, qui introduisit en France ses préceptes (virtuosité transcen¬dantale et « musique à programmme »). Une oeuvre en porte témoi
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gnage, la Grande sonate op. 33, dite Les Quatre âges de la vie (1847). Dans un tel contexte, il faut donc saluer la création, en 1828, de la Société des concerts du conservatoire par François Habeneck ; seule en France, elle donna courageusement, vingt ans durant, des exécu- tions des symphonies de Beethoven.
Néanmoins, on se passionne pour la virtuosité. Chopin l'inter- prète, Chopin l'improvisateur est loué bien davantage que le com- positeur. Liszt fait fureur dans les salons parisiens, Paganini dans les salles de concert, et Offenbach fait ses débuts comme violoncel- liste virtuose. On assiste également à un engouement pour l'art du chant, suscitant à son tour la naissance d'une nouvelle génération d'interprètes : « la » Malibran et sa soeur, Pauline Viardot (toutes deux mezzo-sopranos), Hortense Schneider — dont le nom demeure lié à celui d'Offenbach —, Wilhelmine Schrôder-Devrient — l'inter- prète de Beethoven puis de Wagner —, toutes techniciennes admira- bles de leur art, sont acclamées sur les scènes parisiennes. « On porte aux nues les interprètes, mais on ne respecte guère les chefs- d'oeuvre », souligne René Dumesnil. Il est d'usage à Paris, en effet, d'apporter aux oeuvres représentées les modifications que le « goût du jour » a rendues indispensables : Hérold écrit un ballet pour chaque opéra de Donizetti représenté au théâtre des Italiens, on ajoute un finale au Don Giovanni de Mozart, et le Freischütz se méta- morphose en Robin des Bois.
Si la Révolution avait laissé sa marque en abrogeant le monopole d'État sur toutes les représentations théâtrales, l'Empire en laissa une autre. Placée sous le haut patronage de l'empereur — c'est-à- dire sous étroite surveillance —, l'institution de l'Opéra redevient monopole d'État. Rien d'étonnant dès lors à ce que surgisse à nou- veau un opéra — lulliste bien davantage que ramiste — qui rappelle celui de Louis XIV. Ossian, ou les Bardes de Jean-François Lesueur (1760-1837) attire à son auteur en 1804 distinctions et honneurs, tan- dis que Le Triomphe de Trajan (1807) de Louis Persuis et Jean-Fran- çois Lesueur fait acte d'allégeance à l'empereur. Le succès de ces deux oeuvres ne fut pas moins total que ne l'est le juste oubli où elles sont tombées aujourd'hui.
L'OPÉRA-COMIQUE À L'HEURE DE ROSSINI
A Paris, les représentations lyriques ont essentiellement lieu soit à l'Opéra, soit au théâtre des Italiens, soit à l'Opéra-Comique. Hors de ces trois institutions, point de percée envisageable pour un com- positeur dramatique (Offenbach tente vainement, des années
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durant, d'entrer à l'Opéra-Comique, avant d'avoir l'idée d'oser fon- der son propre théâtre). En dépit de la violente opposition nationa- liste du Conservatoire — en 1800, son équipe de professeurs, placée sous la direction de Sarrette, est entièrement française — la repré- sentation de La Vestale de Spontini au théâtre des Italiens en 1807 est un triomphe sans précédent, qui inaugure une vogue durable des compositeurs ultramontains en France. « Primus inter pares », Ros- sini allait avoir une influence considérable : L'Italienne à Alger est représentée à Paris en 1817, l'Inganno felice et Le Barbier de Séville en 1819, et déjà en 1824, l'année même où Stendhal fait paraître sa Vie de Rossini. Rossini est placé à la tête du théâtre des Italiens. L'action conjuguée de la qualité de son travail avec les chanteurs et des deux oeuvres majeures de sa période française (Le Comte Ory, en 1828, Guillaume Tell l'année suivante), excerce sur ses « collègues » français la plus vive fascination. S'engouant une fois encore pour l'opéra-bouffe italien, le public parisien force les compositeurs d'opéras-comiques à rechercher avant tout dans l'emploi de for- mules rossiniennes les clés du succès. Hérold, Boïeldieu, Halévy, Auber : il n'est pas un de ces compositeurs chez qui l'on ne trouve, à des degrés divers, des traces de rossinisme.
Hérold
Le moins connu de ces compositeurs aujourd'hui est probable- ment Louis Joseph Ferdinand Hérold (1791-1833). Après de bril- lantes études instrumentales au Conservatoire de Paris (piano, vio- lon, composition, harmonie) et un Prix de Rome, il séjourne tout d'abord dans la Ville éternelle, puis à Naples, où Murat lui confie l'éducation musicale de ses deux filles. Il y compose son premier opéra, La Gioventu di Enrico Quinto, représenté en 1815 au théâtre del Fondo. Même si, par la suite, le compositeur n'a pas hésité à déclarer que l'oeuvre ne valait rien, ce succès initial oriente définiti- vement sa carrière. Cependant, de retour à Paris, Hérold devra attendre quinze ans le succès suivant. Il vient enfin, en 1831, d'abord avec Le Corsaire, rebaptisé Zampa, ou La Fiancée de mar- bre. En 1877, Zampa en était à sa 500e représentation.
Malgré une ouverture très réussie — qui impressionna fortement Wagner mais qui fut fort décriée par Berlioz —, l'oeuvre, une sorte de Don Juan inversé, a beaucoup vieilli, même si « elle exhale un parfum qui peut plaire encore » (R. Dumesnil). Le succès venant au succès, le gouvernement commande à Hérold un Hymne aux morts de Juillet pour ténor, choeur et orchestre, qui fut chanté le 27 juillet 1831, à la cérémonie du Panthéon en l'honneur des Trois Glo- rieuses. Mais la carte maîtresse d'Hérold est sans aucun doute sa dernière oeuvre, Le Pré aux clercs (1832), sur un livret de Planard,
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d'après les Chroniques du règne de Charles IX, de Mérimée. Si Hérold n'a pas la maîtrise technique d'un Meyerbeer, il a pour lui une netteté de facture certaine, ainsi qu'une grande sincérité d'inspi¬ration. Son oeuvre est considérable : il laisse une vingtaine d'opéras¬comiques et une importante oeuvre instrumentale (quatre concertos pour piano, deux symphonies, sept sonates pour piano, deux sonates piano-violon, trois quatuors à cordes).
Boieldieu
D'origine rouennaise, François Adrien Boieldieu (1775-1834) se fait remarquer avec son premier opéra écrit à dix-huit ans, La Fille coupable, monté l'année même à Rouen. Peu après, il s'installe à Paris, profite des conseils de Méhul, et se voit très rapidement cou¬ronné de succès (Le Calife de Bagdad, 1800). De 1803 à 1811, il dirige le Conservatoire impérial de Saint-Pétersbourg et triomphe à nouveau dès son retour dans la capitale, avec une oeuvre toute de fraîcheur et de charme : Jean de Paris (1812). Son ascension est régulière (un ou deux opéras-comiques par an) et culmine avec La Dame blanche (1825), sur un livret de Scribe, qui lui assure une renommée européenne. Cet auteur, fêté, de près de quarante opéras- comiques s'éteint à cinquante-neuf ans des suites d'une pharyngite.
Tous les contemporains (Hérold, Auber, Adam, Berlioz, Cheru¬bini) s'accordent à dire que Boïeldieu était, parmi eux, l'un des plus doués : si son harmonie est des plus traditionnelles (l'opéra-comi¬que n'a jamais été un lieu d'innovation pour l'écriture musicale), sa mélodie, comme son orchestration — souvent pré-berliozienne sait se parer d'une couleur toute personnelle. Par exemple, il n'hésite pas à écrire des sauts mélodiques d'une taille impression¬nante (quinte, voire sixte redoublée) si le moment est particulière¬ment dramatique (finale du ler acte de Jean de Paris). Son oeuvre, qui ne contient rien d'artificiel ou d'affecté, est révélatrice de la mutation stylistique qui s'opère dans la musique préromantique française (plus d'ampleur mélodique, plus d'attention portée à l'orchestre) et justifie, dans une certaine mesure, le surnom de « Mozart français » qu'elle valut à son auteur.
David et Adam
Disons un mot, ici, de Félicien David (1810-1876), qui n'eut aucun succès au théâtre, mais qui se fit apprécier de ses contempo¬rains avec une « ode symphonique » rapportée d'Orient, Le Désert, dont la représentation, en 1846, avait déchaîné un enthousiasme qui semble aujourd'hui incompréhensible. La pièce glorifiait le désert, symbole d'éternité, et s'apitoyait sur les malheurs des citadins.
La musique française : le règne d'Eugène Scribe 737
Offenbach, alors largement inconnu comme auteur de théâtre, fit de cette pièce une parodie qui fut, elle aussi, très remarquée. .
De la cinquantaine de titres laissés par Adolphe Adam (1803-1856), seul Le Postillon de Longjumeau (1836) est parvenu jusqu'à nous. Son auteur eut un succès qui se prolongea jusqu'au début du 20e siècle, surtout grâce à son ballet Giselle (1841), encore aujourd'hui plat de résistance d'une soirée de ballets classiques, et au Minuit, chrétiens, trop longtemps inévitable aux messes de minuit de Noël.
Halévy
Avant de devenir le professeur au Conservatoire de Gounod, Bizet et Saint-Saëns, Jacques François Fromental Halévy (1799-1862) y avait été élève lui- même. Comme Auber, il fut mar¬qué par son professeur, Cherubini. Après avoir obtenu avec sa can¬tate Herminie l'indispensable Prix de Rome en 1819, il voyagea pour parfaire sa formation, et séjourna quelque temps à Vienne (1823). On le retrouve ensuite à Paris, chef de chant aux Italiens de 1826 à 1829, puis ensuite à l'Opéra jusqu'en 1845. Entre-temps il devient professeur au conservatoire (harmonie et accompagnement en 1827, contrepoint et fugue en 1833) et membre de l'Institut. Ses premiers succès sont de peu antérieurs à l'accession au pouvoir de Louis-Phi¬lippe (Clari, 1828, La Dilettante d'Avignon, 1829), mais c'est La Juive (1835) qui lui assure une renommée mondiale : cet opéra-comique allait devenir un des piliers du répertoire. (Rappelons qu'opéra¬comique ne signifie pas opéra à caractère comique, mais opéra dont les récitatifs sont parlés et non chantés). L'oeuvre a pour principales qualités sa sincérité et son écriture soignée ; l'air fameux « Rachel, quand du Seigneur... » est un modèle de prosodie chantée. L'Éclair (1835), puis Guido et Ginevra (1838) confortent sa position, tandis que Le Drapier (1840, sur un livret de Scribe), La Reine de Chypre l'année suivante et Charles VI (1843) sont ses meilleures pièces.
Auteur, lui aussi, d'une quarantaine d'opéras-comiques, son style, proche de celui de Boieldieu, n'évite ni les facilités d'écriture, ni les répétitions, ni les italianismes, et tombe parfois dans un certain maniérisme. Lors de son premier passage à Paris, Wagner le tint pourtant en haute estime.
Auber
Daniel François Esprit Auber (1782-1871) est sans conteste le plus grand représentant de l'opéra-comique français de ce début de siècle. Son Erreur d'un moment, écrite pour un théâtre d'amateurs en 1805, avait attiré l'attention de Cherubini, qui le prit immédiatement
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comme élève. Quelques années plus tard, il lui procura un libret¬tiste, François Eugène de Planard, pour La Bergère châtelaine (1820) et Emma (1821), deux oeuvres assez justement tombées dans l'oubli.
Mais sa rencontre avec Eugène Scribe, un librettiste d'une tout autre envergure, allait être décisive. Leicester (1823), leur première collaboration, inaugure une longue liste d'oeuvres communes. A la facilité mélodique déconcertante d'Auber, s'ajoute désormais la sûreté de patte dramatique de Scribe. Le succès des deux hommes à l'Opéra-Comique est tel qu'il leur amène une commande de l'Aca¬démie royale de musique. La Muette de Portici, créée en 1828, inau¬gure ce qu'il convient d'appeler le grand opéra « à la française », sur lequel il y aura beaucoup à dire. (C'est la représentation de cet opéra en août 1830 à Bruxelles qui servit d'occasion au déclenche¬ment de l'insurrection pour l'indépendance de la Belgique.)
Mais c'est toutefois dans le domaine de l'opéra-comique que se situe le véritable génie du tandem. L'on ne fera que citer le nom de quelques-unes de leurs oeuvres parmi les plus célèbres, comme Fra Diavolo (1830), ou Le Domino noir (1837). Après 1840, Auber devient plus lyrique (La Part du diable, 1843, Haydée, 1847, Manon Lescaut, 1856). Fait d'alternances de romances sentimentales, avec fioritures rossiniennes pour la soprano et le ténor, et de couplets plus spirituels, son opéra-comique est véritablement du « cousu main » : la texture musicale est légère et n'entrave jamais la compré¬hension du texte, les harmonies sont simples (jamais de chroma¬tisme), la mélodie (le plus souvent de quatre mesures) est d'une coupe traditionnelle et s'appuie fréquemment sur des rythmes de danse (valse, polka, quadrille). Si son style n'est pas très personnel (on y dénote les influences de Rossini et de Boïeldieu), ce qui lui appartient en propre est un sens de l'humour unanimement loué, « une ironie qui n'appuie jamais, une nuance encore plus fugitive de sentiment, tout ce qu'il faut pour plaire à la masse des auditeurs, mais tout ce qui peut aussi satisfaire les délicats » (R. Dumesnil).
La société ne fut pas ingrate envers ceux qui lui procuraient tant de plaisir : comme Halévy et Boieldieu, Auber accumula les hon¬neurs. Sous Charles X, il reçut la Légion d'honneur (1825), et fut élu à l'Institut (1829). En 1842, Louis-Philippe le nomma à la direction du conservatoire ; Napoléon III, enfin, en fit le directeur musical de sa chapelle. Celui dont Rossini avait dit « piccola musica, ma grande musicista » (petite musique, mais grand musicien) laisse un catalogue colossal, fait d'une cinquantaine d'opéras (dix opéras, trente-neuf opéras-comiques : cent trente-deux actes en tout), ainsi que d'innombrables pièces instrumentales et sacrées, publiées sous le pseudonyme d'Aurel de Camare. La musique française : le règne d'Eugène Scribe 739
GIACOMO MEYERBEER
Pour la troisième fois dans l'histoire, un compositeur d'origine étrangère, après Lully et Gluck, allait associer son nom à un jalon décisif de l'opéra français. Giacomo Meyerbeer (1791-1864) est le compositeur dramatique le plus important de notre période.
D'origine berlinoise, juive et aisée, Meyerbeer était arrivé à Paris en 1814, auréolé de succès obtenus comme pianiste virtuose. Il avait composé en Allemagne, dans les années 1810, quelques opéras — tous de retentissants échecs, comme il s'en amuse lui-même dans sa correspondance. Peu après son arrivée à Paris, il partit pour l'Italie, où il resta neuf ans, et où ses six opéras représentés eurent un cer¬tain succès. En 1824, il rentre à Paris, et fait monter sa dernière oeuvre italienne, Il Crociato in Egitto, au théâtre des Italiens. C'est un triomphe. Mais dans les années qui suivent, les succès de La Muette de Portici d'Auber et du Guillaume Tell de Rossini le convainquent qu'il n'obtiendrait pas la place de tout premier plan qu'il cherche à obtenir à Paris, simplement en « rafistolant » ses partitions italiennes. Extrêmement ambitieux, intelligent et perspi¬cace, il prend alors langue avec celui qui se révélait peu à peu le librettiste le plus talentueux de son temps, Eugène Scribe. Les deux hommes préparent ensemble, soigneusement, Robert le diable, dont la première, en novembre 1831 est le plus grand succès que Meyer¬beer et l'Opéra de Paris aient jamais connu. Le lendemain même, il est sacré par Fétis, dans la Revue Musicale, « plus grand composi¬teur européen » du genre. Le personnage, au demeurant, avait de l'étoffe : il avait voulu « conquérir Paris », et en une soirée c'était chose faite. Les Huguenots (1836), Le Prophète (1849) et L'Africaine (1865), tous écrits avec Scribe, viennent ensuite conforter sa posi¬tion. Premier compositeur étranger à être nommé commandeur de la Légion d'honneur, il était devenu l'un des hommes les plus riches d'Europe. Sa carrière parisienne ne l'avait du reste pas empêché d'en mener une tout aussi brillante à Berlin (où il était devenu — honneur insigne — Generalmusikdirektor). Mais l'homme n'était pas sympathique et, à la différence d'Auber, n'hésitait pas à « barrer » un rival, ou à acheter la presse s'il le fallait.
Son ambition était-elle à la mesure de ses qualités musicales ? Il possédait sans aucun doute une technique instrumentale à toute épreuve, que venait rehausser un goût très affirmé de l'expérimenta-tion (il introduisit, avant Wagner, la clarinette basse dans l'orches¬tre) ; il rechercha l'expression par tous les moyens, y compris — il
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est alors le seul — par l'emploi de sonorités inusuelles (le rôle de Nelusko dans l'Africaine, avec ses dissonances, est caractéristique à cet égard). Il n'hésita pas non plus à recourir à la « couleur locale », étudiant minutieusement le cadre de chaque oeuvre nouvelle : son catalogue, de ce fait, est relativement mince en regard de celui de ses contemporains (outre les oeuvres de jeunesse, il ne comprend, dans le domaine lyrique, que ses six opéras italiens, et six grands opéras historiques à la française). Son style, qu'on peut en un mot qualifier de « monumentalisme expressif », a aujourd'hui considé¬rablement vieilli, même si restent çà et là des scènes d'une grande force dramatique.
SCRIBE ET LE GRAND OPÉRA HISTORIQUE
Le personnage essentiel de toute « l'affaire lyrique » de cette pre-mière partie du 19e siècle n'est ni un compositeur, ni un interprète, mais un auteur dramatique, Eugène Scribe (1791-1861).
Comme « raconteur d'histoire », comme planificateur de récit (organisation scène/acte, temps fort/temps faible...), comme profes-sionnel du théâtre et comme technicien de la scène, Scribe n'avait pas son pareil. Son livret était toujours « original », et s'il avait pour toile de fond une situation historique précise et bien réelle — tou¬jours prétexte à un grand déploiement décoratif (la Sicile du 13e siè¬cle dans Robert le diable, les Pays-Bas et la Westphalie du 16e siècle dans Le Prophète) —, Scribe était néanmoins toujours l'inventeur de ses propres scénarios. Il est le créateur du grand opéra historique à la française, qui domine, en France, l'histoire du lyrisme au 19e siè¬cle.
L'organisation générale de l'intrigue s'articulait de la manière sui-vante : l'action se jouait en cinq actes (dont le premier en exté¬rieurs), un final grandiose devait obligatoirement venir couronner le troisième ou le quatrième acte (l'action ne connaissait plus alors de rebondissements), enfin un ballet était indispensable. Dans les cas les plus réussis, chaque acte reproduisait en miniature le plan géné¬ral de l'oeuvre.
Mais surtout, le grand opéra historique à la française était bien plus qu'une histoire « bien ficelée ». C'était un véritable Gesamt¬kunstwerk (« oeuvre d'art total »), non d'un seul (Wagner), mais de tous : du librettiste et de ses collaborateurs, du compositeur , du décorateur (dont le rôle était capital), du directeur de l'opéra, et du chef de claque. Tous introduisaient des modifications en cours d'élaboration (Verdi, montant à Paris son Don Carlos, s'en plaindra La musique française : le règne d'Eugène Scribe 74 I
amèrement) et veillaient au plus près au succès de l'entreprise. Car, incontestablement, succès il y eut. La Dame Blanche, La Muette de Portici, Robert le diable, La Juive, Les Huguenots, Le Domino noir, tous ces grands noms du répertoire d'hier, ont Scribe comme déno-minateur commun. Le système fit ses preuves et devint à Paris tota-lement exclusif : quiconque voulait se faire jouer à l'Opéra de Paris devait obligatoirement entrer dans le moule « Scribe-Meyerbeer ».
Comme toujours, l'amour des deux principaux protagonistes était le principal moteur de l'action, mais à la différence de ce qui se pas¬sait dans un mélodrame, l'amour était partagé et contrarié, non par un banal « ennemi », mais par l'incompatibilité des milieux d'ori¬gine : un schéma dont Roméo et Juliette était le prototype.
Une des qualités essentielles de Scribe fut de savoir, comme per-sonne, s'adapter à son temps. L'éthique bourgeoise, qui allait s'épa¬nouir sous Louis-Philippe, règne déjà en maîtresse dans ses livrets : aucun personnage n'y est jamais excessif ; les méchants ont toujours leur côté émouvant, et les bons ne sont jamais fanatiques. C'est le fameux « juste milieu » ; qui caractérise si bien l'époque. Mais Scribe avait bien d'autres cordes à son arc, et il sut également saisir l'aspect essentiel du mouvement des idées de son temps dans le domaine artistique : le romantisme. Comme tous les héros romanti¬ques, son héros meurt vaincu, dans un rapport de forces qui lui est défavorable. Il ne meurt pas persécuté par un individu isolé, mais pour défendre un idéal antagoniste à celui de ses adversaires. Raoul dans Les Huguenots, Rachel dans La Juive, ou Jean dans Le Pro¬phète, meurent tous pour défendre leur idéal ou leur foi.
L'aspect religieux occupe souvent une place de tout premier plan. Le fait, du reste, n'est pas nouveau, car le décorum religieux a sa place dans le livret français depuis Quinault, le librettiste de Lully. Mais la revivification de cette veine au 19e siècle est particulière¬ment spectaculaire : cardinaux, papes, moines, inquisiteurs ou voix célestes sont rarement absents des synopsis.
Rétrospectivement, et malgré son succès, le système ne semble pas avoir été infaillible. Le carcan du grand opéra à la française était tel que les caractères ne pouvaient que se stéréotyper. Pris à son propre piège, le public était condamné à voir éternellement, peu ou prou, la même histoire, présentée seulement dans des décors dif¬férents. Si Scribe a, comme peu, su « coller » à son époque, et garantir à tout coup la gloire au compositeur avec lequel il s'asso¬ciait, il faut bien reconnaître aujourd'hui qu'aucun de ces opéras n'est plus convaincant.
Hector Berlioz 743
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Hector Berlioz
(1803-1869)
« Hector Berlioz nous paraît former avec Victor Hugo et Eugène Delacroix la Trinité de l'art romantique »; la déclaration est de Théophile Gautier. Ainsi se trouvent réunis en une trilogie les repré- sentants de trois disciplines artistiques : la musique, la littérature et la peinture ; voilà qui correspond bien au grand désir d'unité et d'interpénétration des arts manifesté par le romantisme. Cependant c'est le terme même de « romantisme » que récusera Berlioz, tant il pouvait avoir en France une signification réduite et détournée, tout en en revendiquant l'esprit : « Romantique ? je ne sais pas ce que cela signifie. Je suis un classique. Par classique, j'entends un art jeune, vigoureux et sincère, réfléchi, passionné, aimant les belles formes, parfaitement libre ; tout ce qui a été fait de grand, de hardi Gluck, Beethoven, Shakespeare. »
Il est parfaitement exact que, formé à l'école de Gluck à l'oeuvré duquel il doit sa vocation, Hector Berlioz était au premier chef un amoureux des classiques ; mais dès qu'il rencontre le « nouveau style » (ainsi du Freischütz de Cari Maria von Weber en 1824), il prend feu et flamme pour ce qu'il véhicule des valeurs les plus neuves. Beethoven et Weber, Shakespeare et Goethe, ses grandes admirations, l'entraîneront bien loin de ses positions premières; dans une aventure de tout son être, vers la reconnaissance de terre* nouvelles où le geste créateur, étranger désormais aux lois du passée engendre ses propres lois. « La musique aujourd'hui dans la force, de sa jeunesse est émancipée, libre, elle fait ce qu'elle veut. Beate coup de vieilles règles n'ont plus cours. [...] De nouveaux besoins ciq l'esprit, du coeur et du sens de l'ouïe, imposent de nouvelles tenté» tives, et même dans certains cas, l'infraction des anciennes lois. »
Projetant avec violence son propre « je » sur le devant de la scène, « l'impudique geste autobiographique » comme le dit joli ment Pierre Boulez ; unissant la littérature, voire ses propres text
à la musique jusqu'à ce que celle-là devienne le motif de celle-ci concevant la musique comme une théâtralité ; faisant appel de manière explicite au « fantastique » ; privilégiant l'irrationnel et l'imaginaire sur le rationnel et le formel ; remettant en question le matériau sonore lui-même ; Hector Berlioz est bien l'exemple même du romantique. Il participe « de cette vision typiquement romanti- que, qui se rattache au romantisme allemand le plus troublé — ; de cette confusion volontaire entre réel et imaginaire, Berlioz fut en musique l'initiateur. [...] On ne peut manquer de voir à quel degré de nécessité, lui et lui seul, joint Beethoven et Wagner — maillon spec- taculaire entre le compositeur symphonique et le compositeur de théâtre par excellence. » (Pierre Boulez.)
L'IRRÉSISTIBLE VOCATION
C'est le 19 frimaire de l'an XII (11 décembre 1803) que naît, dans une petite ville du Dauphiné, la Côte-Saint-André, le premier enfant au foyer du médecin de la ville. Louis Hector Berlioz aura plus tard deux soeurs, Nanci née en 1806 et Adèle née en 1814. L'enfance est harmonieuse dans une famille aisée et cultivée. A l'âge de six ans Hector Berlioz est inscrit comme élève au petit sémi- naire de la Côte-Saint-André, mais le collège fermant ses portes en 1811, par ordre de l'empereur, c'est Louis Berlioz, son père, qui devient son unique précepteur, « avec une patience infatigable, un soin minutieux et intelligent », dira son fils. Outre les matières essentielles, Louis Berlioz initie son fils à la musique (solfège et flûte). Flageolet, flûte et guitare seront les premiers instruments pra- tiqués par Berlioz, son père s'étant méfié du trop grand pouvoir qu'aurait pu exercer le piano sur l'enfant. Bachelier en 1821, il quitte le Dauphiné à la fin de l'été et vient s'établir à Paris, où sui- vant la volonté parentale il débute des études de médecine.
Quelques romances, un pot pourri pour six instruments : la pro- duction musicale d'Hector Berlioz était alors tout à fait élémentaire, celle d'un amateur autodidacte bien doué. L'arrivée à Paris a un effet immédiat et lourd de conséquences : la découverte de l'opéra et de l'art lyrique. «Je lus et je relus les partitions de Gluck, je les appris par coeur ; elles me firent perdre le sommeil, oublier le boire et le manger ; j'en délirai. Et le jour vint où, après une anxieuse attente, il me fut enfin permis d'entendre Iphigénie en Tauride; je Jurai en sortant de l'Opéra que, malgré père, mère, oncles, tantes, grands-parents et amis, je serais musicien. J'osai même, sans plus tarder, écrire à mon père pour lui faire connaître ce que ma voca- tion avait d'irrésistible. » (H. Berlioz.)
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On devine la désapprobation de la famille, et son inquiétude quand Hector abandonne ses études de médecine. Il devient l'élève privé de Jean-François Lesueur (1760-1837) pour la composition, ce qui ne l'empêchera pas d'être bachelier ès sciences physiques en 1824 ; ce n'est qu'en 1826, à vingt-deux ans, qu'il entre au Conserva¬toire de Paris, alors dirigé par Cherubini (1760-1842). Il continue à y être pour la composition l'élève de Lesueur, et devient pour le contrepoint l'élève d'Anton Reicha (1770-1836) qui avait été, lui, l'élève de Haydn et l'ami de Beethoven.
Avant même d'être entré au Conservatoire, Hector Berlioz avait réussi à faire exécuter dès 1825, en l'église Saint-Roch à Paris, une Messe solennelle, qu'il fera réentendre après l'avoir remaniée en 1827, après quoi il détruira sa partition. L'instrumentation, le sens des timbres qui s'y manifestent de manière originale prêtent déjà à controverse. C'est en 1826, l'année donc de son entrée au Conserva-toire, que Berlioz commence à songer à l'opéra, avec Les Francs- Juges sur un livret que lui confectionne son ami Humbert Ferrand ; un travail énorme pour un opéra qui restera inachevé (on en connaît l'Ouverture, et la Marche au supplice qui réapparaîtra dans la Sym-phonie fantastique). C'est à Walter Scott qu'il fait appel ensuite, tirant de son roman l'idée d'une ouverture, Waverley. Se référant au cadre de la forme sonate, plus claire que l'ouverture des Francs- Juges, l'Ouverture de Waverley semble tirer les leçons de l'enseigne¬ment d'Anton Reicha.
DES DÉBUTS PARISIENS À LA FANTASTIQUE
Tout au long de ces premières années parisiennes, peu à peu consacrées en totalité à la musique devenue prioritaire, Hector Ber¬lioz vit de manière très intensément émotive toutes les découvertes artistiques qui se présentent à lui. Ainsi en décembre 1824 la décou-verte de Carl Maria von Weber et de son Freischiitz (devenu en France Robin des bois dans la version déformée qu'en présente Cas¬til Blaze) ; ainsi de Beethoven dès 1828 (« Je vis se lever l'immense Beethoven, le roi des rois ») dont les symphonies sont données aux Concerts du Conservatoire. Intransigeant, Berlioz ne souffre pas les coupures ou « corrections » alors apportées communément aux oeuvres des maîtres.
Parallèlement à ces découvertes musicales, les découvertes litté¬raires le bouleversent tout autant. Shakespeare dès 1827 : « Je me suis dit : je suis perdu. [...] Shakespeare en tombant sur moi à l'improviste me foudroya. Je vis, je sentis que j'étais vivant et qu'il
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fallait me lever et marcher. » En 1828, ce sera le tour de Goethe, à travers la traduction toute récente du Faust réalisée par Gérard de Nerval.
De 1830 à 1860, avec une remarquable constance, nombre d'oeuvres tireront leur substance de l'univers shakespearien : la Sym¬phonie fantastique suivie de Lelio, ou le retour à la vie, Le Roi Lear, Roméo et Juliette, La Mort d'Ophélie, Béatrice et Bénédict, etc. A l'univers goethéen appartiendra le grand thème faustien, central dans les préoccupations de Berlioz à partir de 1828 et qui aboutira seulement en 1846 à La Damnation de Faust.
C'est en 1828 en effet que paraît en France la traduction de Gérard de Nerval ; c'est à partir de celle-ci que Berlioz entreprend de mettre en musique huit scènes. Dans le même temps, mais à par¬tir de la traduction d'Albert Stapfer, Delacroix travaille à dix-neuf lithographies faustiennes. Les Huit Scènes de Faust (Christ est res-suscité, Choeur des Sylphes, Chanson du roi de Thulé, Chant des paysans, Romance de Marguerite, Sérénade de Méphistophélès, Chanson de la puce, Chanson du rat) sont achevées en mars 1829. Presque aussitôt il songe à une symphonie autour de Faust, il pense à un ballet. La nuit de sabbat qui apparaîtra dans la Fantastique doit sans doute beaucoup à la présence du thème faustien dans l'imagi-nation de Berlioz. Mais ce sont bien les Huit Scènes de Faust qui for-ment la véritable ossature autour de laquelle viendra se greffer le projet ultérieur de la « légende dramatique » que sera La Damna¬tion de Faust, Les Huit Scènes y seront intégralement conservées, précieux témoins de l'élan enthousiaste des premières années de composition. A cette époque, c'est lui qui se fait le propagandiste de l'oeuvre de Goethe auprès d'autres musiciens, ainsi auprès de Liszt dès 1830.
1830, l'année de la fameuse « bataille d' Hernani », est une année- charnière dans la carrière du musicien. Après trois tentatives infruc-tueuses il reçoit enfin le Grand Prix de Rome (pour sa cantate Sar-danapale). Il sort de l'épreuve lorsqu'éclate à Paris la Révolution de Juillet. Il se hâte d'orchestrer la Marseillaise, mais surtout prépare le premier grand concert de ses oeuvres. Celui-ci est donné le 5 décem-bre dans la salle du Conservatoire. Le jeune lauréat y fait entendre, entre autres oeuvres importantes, la Symphonie fantastique, à laquelle il ajoutera un sous-titre autobiographique et imaginaire : Épisode de la vie d'un artiste. Mendelssohn, lorsqu'il connaîtra la
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Symphonie, n'en appréciera pas la démesure ; Franz Liszt, présent à la création, y applaudit des deux mains.
Subtil commentateur de l'oeuvre de Berlioz, Maurice Le Roux définit la Fantastique comme une oeuvre de « rupture tradition¬nelle » : « Ces deux mots ne sont pas contradictoires si l'on veut bien considérer la tradition comme une transmission du pouvoir créateur d'un artiste à l'autre, ce pouvoir créateur ayant à dompter des matériaux nouveaux, à aménager un monde nécessairement inouï, à créer des dimensions ignorées. [...] Berlioz livre à vingt-sept ans cette Symphonie fantastique qui stupéfie le monde. Par ce geste de rupture, il renouvelle celui de la Symphonie héroïque. »
Introduction d'un thème cyclique (l'idée fixe), nouveauté des rythmes, du langage harmonique, audace de la superposition d'un « argument » à la trame musicale, cette symphonie-poème, tout en se référant à un enchaînement de mouvements venu de la tradition (encore que la symphonie en comporte cinq au lieu de quatre) en fait éclater les cadres. A vingt-sept ans, avec l'une des plus parfaites et des plus cohérentes de ses oeuvres, Berlioz est entré dans l'his¬toire.
DE LELIO À BENVENUTO CELLINI
Obligé, à la suite de son Prix de Rome, d'aller résider à la Villa Médicis à Rome, Berlioz supporte très mal cet éloignement. Des fiançailles rompues ajoutent à son marasme et l'entraînent dans des aventures rocambolesques ; il finit par songer au suicide.
Il avait rencontré Liszt à Paris, il rencontre Mendelssohn à Rome et se lie d'amitié avec lui. C'est à Rome aussi qu'il fait la connais¬sance de Glinka. S'il n'aime pas Rome, il aime voyager en Italie, dans les Abruzzes, à Naples, il aime surtout écouter les musiques des musiciens des rues. De ses souvenirs italiens et des impressions poétiques et musicales qu'il y reçut, naîtra en 1834 Harold en Italie, et dix ans plus tard encore l'Ouverture du Carnaval romain.
Berlioz parvient à faire abréger son séjour à Rome, à condition toutefois qu'il séjourne un an en Allemagne ; il aura bien garde de le faire, ce qui le plongera dans de grandes difficultés matérielles, sa pension romaine ne lui étant plus versée.
Commandée par Paganini qui souhaitait une oeuvre pour alto solo et orchestre, la symphonie concertante Harold en Italie fait référence au Childe Harold de Byron. « Un solo combiné avec l'orchestre, de manière à ne rien enlever de son action à la masse orchestrale, [...] une suite de scènes auxquelles l'alto solo se trouve-
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rait mêlé comme un personnage plus ou moins actif, conservant son caractère propre ; je voulus faire de l'alto, en me souvenant des poé-tiques souvenirs que m'avaient laissés mes pérégrinations dans les Abruzzes, une sorte de rêveur mélancolique dans le genre du Childe Harold de Byron » (Berlioz, Mémoires).
Comme dans la Fantastique un thème va parcourir l'oeuvre, entraîner les développements, nouvel avatar psychologique de « l'idée fixe » si frappante déjà dans la symphonie. Paganini ne jouera jamais cette oeuvre écrite à son intention. Sa création, en 1834, n'en a pas moins marqué un des plus grands succès publics de Berlioz qui, sa vie durant, restera très attaché à ce souvenir italien.
Dès son retour de Rome, Hector Berlioz cherche à reprendre pied dans la capitale française, bien entendu par l'organisation d'un concert de ses oeuvres. Celui-ci a lieu le 9 décembre 1832. Berlioz y réinscrit la Symphonie fantastique, mais suivie de son désormais indispensable second volet : Lelio ou le retour à la vie, composé en Italie, monodrame lyrique (Berlioz dit « mélologue ») pour récitant, deux solistes, choeurs et orchestre, où cette fois l'argument, toujours autobiographique, entraîne la forme de l'oeuvre et détermine le contenu musical. La théâtralité y est prioritaire, la musique la suit. L'impudeur du propos autobiographique choque d'autant plus que, outre le règlement de compte avec les profanateurs des oeuvres des maîtres (sous-entendu les Fétis ou les Habeneck), qui n'était pas fait pour lui attirer la bienveillance des officiels de la musique, chaque auditeur présent au concert pouvait lire en clair le propos de Ber¬lioz : une déclaration d'amour faite à une femme bien en vue dans une loge : une actrice shakespearienne, son Ophélie dont il est épris depuis longtemps, Harriet Smithson, perdue et retrouvée, et que la critique, féroce, se hâtera d'appeler « Madame Idée Fixe ».
Il faudra encore presque un an pour que Harriet Smithson consente au mariage. Il est célébré le 3 octobre 1833, comme un véritable événement parisien. Au nouveau concert des oeuvres de Berlioz, quelques semaines plus tard, on peut noter la présence d'Alfred de Vigny, de Victor Hugo, d'Émile Deschamps, d'Ernest Legouvé, d'Eugène Sue. Berlioz est l'homme à la mode dans les milieux littéraires. Musset, Chopin, Liszt, Jules Janin, Dumas, les Nodier, George Sand fréquentent la petite maison campagnarde de Montmartre où s'est installé le couple Berlioz, et où naîtra en 1834, Louis, l'unique enfant du compositeur.
Des difficultés financières insurmontables engagent Berlioz à accepter une fonction de chroniqueur musical, tout d'abord au Rénovateur ou à la Gazette musicale et enfin, en 1834, au Journal des débats, où il devient chroniqueur régulier à cent francs l'article. « Feuilletoniser pour vivre, c'est le comble de l'humiliation », écrira-t-il, mais en même temps il s'avoue aussi séduit par « l'arme
mise entre mes mains pour défendre le beau et attaquer ce que je trouvais le contraire du beau ». Intransigeant, polémiste d'une verve éblouissante, Hector Berlioz devient ainsi un très grand écrivain sur la musique. Il tiendra à en laisser lui-même des traces, rassemblant pour l'édition trois volumes de ses écrits sur la musique : Les Soirées de l'orchestre (1852), Les Grotesques de la musique (1859), A travers chants (1862). A ces écrits viennent encore s'ajouter ses Mémoires (achevés en 1865), un récit Voyage musical en Allemagne et en Italie (1844), et une monumentale Correspondance, source incomparable, et non truquée contrairement aux Mémoires, de renseignements sur lui-même, sa musique et son environnement.
Avec l'écriture quotidienne un nouveau motif de trouble s'intro¬duit dans sa vie : le combat entre le temps obligatoirement donné à la critique et le temps laissé à la création. Celle-ci est impérieuse. C'est le temps des mélodies, La Captive et Sarah la baigneuse sur des textes de Victor Hugo, succédant aux Mélodies irlandaises précé¬demment composées. Des mélodies souvent reprises et retravaillées par Berlioz, élargies à l'orchestre dans une version seconde. Cette dimension importante, et souvent ignorée de l'art de Berlioz, nous vaudra des merveilles, tel le cycle Les Nuits d'été sur des poèmes de Théophile Gautier, composé en 1841.
La veine lyrique entraîne naturellement Berlioz vers l'opéra où il espère trouver confirmation de sa notoriété. Dès 1834 il songe à Benvenuto Cellini, un récit de la vie du grand orfèvre, de sa quête folle en l'absolu de l'oeuvre d'art. C'est à partir des Mémoires de Cellini, que Berlioz a lus dans l'enthousiasme, qu'Auguste Barbier et Léon de Wailly, quelque peu aidés par Alfred de Vigny et sur les indications de Berlioz lui-même, travaillent au livret. Deux ans de travail acharné, et la partition est achevée en 1836. Il faudra deux ans encore avant que l'oeuvre ne soit montée à la scène.
Entre-temps Berlioz a entrepris, à la suite d'une commande offi-cielle, la deuxième de ses oeuvres religieuses, la Grande Messe des morts ou Requiem. « Si j'étais menacé de voir brûler mon oeuvre entière moins une partition, c'est pour la Messe des morts que je demanderais grâce », avoue Berlioz encore en 1867 (lettre à son ami Ferrand). Il faut se souvenir que le premier article jamais écrit par Berlioz (en 1829 pour Le Correspondant) traitait de « considérations sur la musique religieuse », qu'à la fin de sa création il écrira l'Enfance du Christ, pour mesurer à quel point ce non-croyant était intéressé par les possibilités offertes par la musique religieuse. Sou¬vent il s'est élevé lui-même contre les conceptions alors en cours, selon lesquelles toute musique religieuse devait rester fidèle aux vieux modes ecclésiastiques. « Il n'y a pas de théâtre dans cette oeuvre », dit Claude Ballif, le biographe et analyste de l'oeuvre de Berlioz ; il n'y a aucune raison en tout cas de mettre en doute la sin-
cérité de Berlioz et l'authenticité de sa méditation sur la mort, telle qu'elle se présente dans ce grandiose Requiem, où en dépit de quel-ques éclats instrumentaux (Tuba Mirum) et de la grande masse cho-rale requise, le climat est à la douceur, au recueillement.
Si le Requiem fut, en l'église de Saint-Louis-des-Invalides en décembre 1837, donné avec un très grand succès, on ne peut en dire autant de l'opéra Benvenuto Cellini qui fut, en septembre 1838, un échec magistral. « Que dire de la musique de ces cinq dernières années ? » s'indignait Berlioz, « il n'y a qu'un mot pour dire tout cela, Robert le diable! Voilà le grand succès de l'ère nouvelle, voilà la grande gloire que nous aurons reconnue depuis cinq ans ! Robert le diable ! » Il est exact qu'en matière lyrique Giacomo Meyerbeer et Fromental Halévy faisaient alors la loi en France. Le public était donc aux antipodes de la problématique berliozienne en matière d'opéra ; le grand drame de Benvenuto Cellini ne pouvait plaire à ce même public.
DE ROMÉO ET JULIETTE À LA DAMNATION DE FAUST
Effondré après cet échec, dans une situation financière désas-treuse, Berlioz tombe malade. Il sollicite un poste de professeur d'harmonie au Conservatoire mais ne l'obtient pas. C'est à ce moment que Paganini, découvrant avec admiration la partition de cet Harold en Italie qu'il n'a jamais joué, fait à Berlioz un don d'argent suffisamment important pour que, dispensé un moment de travaux alimentaires, Berlioz puisse se consacrer à la composition. « Beethoven mort, il n'était que Berlioz qui puisse le faire revivre » : le mot de Paganini qui accompagne le don rassérène le composi¬teur. Il est bientôt nommé conservateur adjoint à la bibliothèque du Conservatoire ; ce n'est pas le poste qu'il espérait, du moins est-ce un salaire fixe, et un travail peu exigeant. Grâce au don de Paga¬nini, Berlioz peut envisager d'entreprendre une oeuvre de grande envergure ; ce sera sa troisième symphonie, c'est-à-dire Roméo et Juliette, pour choeur, soli et orchestre, avec un prologue en récitatif, d'après la tragédie de Shakespeare sur des paroles d'Émile Des¬champs. En six parties, déterminées par le programme littéraire, la nouvelle symphonie correspond à une étape importante dans une conception novatrice qui échappe au cadre de la symphonie classi¬que. « Tout est deviné pour une chose nouvelle. Les parties vocales chantent l'histoire, les parties instrumentales en font des commen¬taires prodigieux. » (Claude Ballif.)
Roméo et Juliette est entièrement composé entre janvier et septem
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bre 1839, et dédié à Paganini, le généreux donateur. C'est à l'occa- sion de la création de cette symphonie, le 24 novembre 1839, qu'Honoré de Balzac dit à Berlioz : « Mais c'est un cerveau que votre salle de concert ! » tant y étaient nombreuses les personnalités venues découvrir l'oeuvre.
Après Roméo et Juliette, le compositeur enchaîne aussitôt avec un autre grand projet. Le ministre de l'Intérieur lui commande une oeuvre pour célébrer le dixième anniversaire de la Révolution de Juillet 1830. Ce sera la Symphonie funèbre et triomphale pour grande harmonie militaire. Elle est destinée à être jouée en plein air, et le sera en effet, dans de telles conditions qu'elle en restera inaudible. Comme déjà Roméo et Juliette, elle intéresse beaucoup Wagner qui l'estime « grande de la première à la dernière note ».
Une nouvelle déception atteint une nouvelle fois Berlioz dans son orgueil de compositeur. Sa candidature à l'Académie des Beaux- Arts, au fauteuil laissé vacant par la mort de Cherubini, n'est pas acceptée. Pressé par une situation financière toujours acrobatique, et par une situation familiale qui va à la dérive, Berlioz ne songe plus qu'à quitter la France avec sa nouvelle compagne, la cantatrice Marie Recio. Les années qui suivent, de 1842 à 1846, vont le voir constamment en tournées, cherchant un nouveau public pour ses oeuvres de par l'Europe. Belgique, Autriche, Allemagne, Bohème, Hongrie verront ainsi passer ce grand manager de ses propres oeuvres. Il commence par la Belgique où il rencontre peu de succès, mais il est amicalement accueilli en Allemagne, à Leipzig où Men- delssohn met à sa disposition son orchestre du Gewandhaus pour qu'il puisse faire entendre sa Symphonie fantastique, et à Dresde où il retrouve Wagner, toujours admirateur. En 1844, Berlioz fait halte à Paris. Fin juillet de cette année, l'Exposition de l'Industrie 1W donne l'occasion d'organiser, presque seul et avec une incroyable énergie, un gigantesque « Festival » qui clôture l'exposition, vérita- ble fête populaire qui remporte un énorme succès. Berlioz se trouve être l'inventeur du terme et de la notion de festival qui aura une telle fortune à notre époque.
En cette même année 1844 paraît son important ouvrage : Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes, où la passion d'une vie pour le timbre, le son, la direction d'orchestre, veulent s'ordon- ner en un traité didactique et esthétique. Tout enfant, Berlioe s'émerveillait devant une page de papier rayé à vingt-quatre por- tées: « Quel orchestre on doit pouvoir écrire là-dessus ! » Lors des créations de ses oeuvres, lors de ses voyages à l'étranger, il s'émer- veille devant la matière vivante qu'est un orchestre : « L'orchestre grandit, il parle, il devient homme. » Selon lui le bon chef est celui qui sait « jouer de l'orchestre ». Quant aux timbres, il a toujourS manifesté à leur égard une grande audace ; il écrit aussi dans son
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Traité cette phrase fameuse : « Tout corps sonore mis en mouvement par le compositeur est un instrument de musique », phrase qui nous projette immédiatement dans notre seconde moitié du 20e siècle et que n'eût pas désavouée un Varèse. Quant à ses projets pour un développement instrumental, ils étaient par exemple d'ouvrir au Conservatoire des classes de percussions, comme aussi des classes de rythme.
Loin d'être une production secondaire, le grand Traité répond donc à un besoin pressant du compositeur. D'autres compositeurs en reconnaîtront la valeur. En 1881, Moussorgski, dénué de tout, mourant, à l'hôpital de Saint-Pétersbourg, gardera jalousement auprès de lui comme un trésor unique le Traité d'instrumentation de Berlioz.
En 1855, en publiant l'Art du chef d'orchestre, Berlioz ajoutera un complément à son grand Traité.
Toujours attaché psychologiquement à son opéra tombé, et fidèle à ses principes de retour aux oeuvres déjà élaborées pour leur don- ner un nouvel accomplissement, Berlioz, en 1844, compose une nou- velle ouverture pour Benvenuto Cellini, une ouverture dite «caracté- ristique »: c'est le Carnaval romain.
En août 1845 la ville de Bonn fête Beethoven et lui élève une sta- tue; tous les musiciens européens se donnent rendez-vous dans la ville natale de Beethoven. Envoyé par Le Journal des débats, Berlioz retrouve dans cette atmosphère le souffle de l'inspiration goe- théenne et, dès lors, reviendra à son grand projet faustien. La légende dramatique, la Damnation de Faust, prend ainsi forme au cours d'un voyage en Autriche (il retrouve Liszt à Vienne), en Hon- grie, en Bohème et en Silésie. Il dédie à Liszt cette Damnation de Faust qu'il achève à son retour à Paris. Pour faire entendre son oeuvre, Berlioz prend tous les risques. Il loue l'Opéra-Comique, prend en charge une grande partie des frais, assure lui-même la direction d'orchestre, mais rceuvre donnée deux fois (6 et 12 décem- bre 1846) tombe complètement à plat. « Le beau public de Paris resta chez lui, aussi peu soucieux de ma nouvelle partition que si j'eusse été le plus obscur élève du Conservatoire... Rien dans ma carrière artistique ne m'a plus profondément blessé que cette indif- férence inattendue. » (Berlioz.) La Damnation de Faust, aujourd'hui si populaire, mettra trente ans à se relever en France de cet échec. C'est Édouard Colonne qui, le premier, la réinscrira dans sa version intégrale, au programme de sa Société de concerts, en 1877!
« J'étais ruiné ; je devais une somme considérable que je n'avais pas. J'entrevis le moyen de sortir de l'embarras par un voyage en Russie. » C'est sur le conseil de Balzac, qui lui fait même cadeau de sa propre pelisse, que Berlioz, au printemps de 1847, entreprend ce long voyage. A Saint-Pétersbourg il a vite fait d'établir sa renom. mée. Après Moscou et Riga il se retrouve en Allemagne où il est soutenu par le roi de Prusse ; puis, après un bref séjour en France, Berlioz est à Londres pour conduire une série de concerts.
DE L'ENFANCE DU CHRIST AUX TROYENS
Depuis la chute de la Damnation, venant après tant d'autres ava-nies, Berlioz récuse la France en premier lieu et le monde de ses contemporains en général, dont il se sent rejeté. Lui, le chantre de la Révolution de 1830, ne comprend rien aux fièvres qui agitent l'Europe en 1848, à ce « printemps des nations ». La révolte des tra¬vailleurs parisiens de juin 1848, qu'il apprend en Angleterre, n'éveille chez lui qu'amertume contre « ce malheureux pays qu'on appelle la France », contre « cette république des crocheteurs et des chiffonniers ». Il souhaite l'Empire, et dès 1849 compose un Te Deum qu'il espère faire jouer pour les fêtes de la proclamation de l'Empire. Le Te Deum, la plus monumentale des oeuvres religieuses de Berlioz, ne sera exécuté qu'en 1855 à l'occasion de l'Exposition universelle.
De cette amertume qui est maintenant la sienne naîtront les Mémoires, véritable reconstitution de son propre passé.
Il est encore en Angleterre lorsqu'il apprend en juillet 1848 la mort de son père (sa mère était morte en 1838). Peu après, c'est sa femme Harriet Smithson qui est frappée de paralysie ; il en vivait séparé mais lui restait profondément attaché ; cette maladie le bou¬leverse ; Harriet restera immobilisée jusqu'à sa mort, le 3 mars 1854.
C'est pour lutter contre la pauvreté musicale ambiante, contre l'hégémonie italianisante qui règne alors dans l'art lyrique, que Ber¬lioz tente, avec un groupe d'amis, de fonder une Société philharmo¬nique, projet auquel il se dévoue entièrement. La Société organise avec grand succès deux saisons de concerts, Berlioz peut y faire entendre sa musique, elle ouvre des voies nouvelles hors des institu¬tions. Mais, en proie à des dissensions internes, la Société est dis¬soute en décembre 1851.
C'est de cette époque que datent les esquisses de la troisième et dernière oeuvre religieuse de son âge adulte, l'Enfance du Christ, à laquelle il travaillera par intermittence quatre ans durant (de 1850 à
1854) par « blocs » de musique indépendants. Pour en faire enten¬dre une des premières scènes, le choeur de l'Adieu aux bergers, Ber¬lioz use d'un subterfuge bien théâtral. L'oeuvre, donnée dans la série de concerts de la Société philharmonique en 1850, est annoncée comme une découverte récente d'une composition de 1679 de Pierre Ducré, maître de la musique de la Sainte Chapelle de Paris. Igno¬rant de son auteur, le public est ravi. Berlioz continue donc sur sa lancée. Le Repos de la Sainte Famille est interprété à Bâle en 1852. L'Enfance du Christ est donnée dans sa version définitive en 1854. Oratorio à faible effectif orchestral et vocal, cette oeuvre tranche dans sa conception légère et intime sur les autres oeuvres religieuses de Berlioz. Quant à la sérénité qu'elle exprime, elle n'a pas de cor-respondance dans la vie de son auteur.
En 1851, il a posé une nouvelle fois une candidature qui sera reje-tée ; il s'agit du siège laissé libre par la mort de Spontini à l'Institut. Un musicien qu'il admirait et à la succession duquel il pouvait pré¬tendre. « L'étude des procédés des trois maîtres modernes, Beetho¬ven, Weber, Spontini, ont fait pour moi le reste [de mon éduca¬tion] », confiait-il, se souvenant de ses années d'apprentissage. Ambroise Thomas est élu à la place de Berlioz.
La consécration de l'Institut viendra enfin, mais en 1856 seule¬ment ; il sera élu au siège laissé libre par la mort d'Adolphe Adam. Son commentaire : « J'étais assis sur une baïonnette, maintenant je suis dans un fauteuil. »
Harriet Smithson meurt en mars 1854 ; quelques semaines plus tôt, Louis Berlioz s'est embarqué comme marin. La solitude de Ber¬lioz s'accroît, il régularise sa situation avec Marie Recio et l'épouse le 19 octobre, quelques semaines avant la création de L'Enfance du Christ.
C'est à Weimar, en 1856, où Franz Liszt venait de faire exécuter La Damnation de Faust (après qu'il eût déjà en 1852 fait monter Benvenuto Cellini), que Berlioz, entraîné par l'énergique princesse Wittgenstein, commence à imaginer de revenir à l'opéra. Depuis longtemps déjà il pensait à un livret à partir de l' Énéide, et dont il écrirait lui-même le poème. Deux années durant, en dépit d'un état physique déplorable (il souffre d'une grave maladie intestinale), il travaille sur son opéra. Celui-ci se construit en deux volets complé-mentaires, la Prise de Troie (trois actes sur le livre II de l' Énékle) et Les Troyens à Carthage (quatre actes sur le livre IV et des extraits du livre V). Les Troyens, immense entreprise, sont achevés en 1858. Ber-lioz est en droit d'imaginer que son opéra sera vite représenté. Il lui faudra pourtant attendre jusqu'en 1863, et encore il sera représenté au Théâtre lyrique, non à l'Opéra, et dans une version amplement tronquée.
Entre-temps l'Opéra de Paris lui aura préféré Félicien David, Bel
lini, le prince Poniatowski, Rossini, et surtout Richard Wagner dont le Tannhâuser fournit, le 13 mars 1861, l'occasion d'un scandale mémorable ; l'opéra de Wagner s'écroule dans le chahut. « La presse est unanime pour l'exterminer. Pour moi je suis cruellement vengé », écrit Berlioz. Oublieux de l'amitié que lui a toujours mani¬festée Wagner, totalement obsédé par un sentiment de rancoeur contre l'Opéra qui refuse son oeuvre à lui, ulcéré, Berlioz perd toute mesure, il refuse de rendre compte de l'oeuvre de son confrère dans le Journal des débats. Deux ans plus tard, il aura un jugement plus serein : « Il y a de bien belles choses dans le dernier acte surtout. C'est d'une tristesse profonde et d'un grand caractère. » Liszt qui revoit Berlioz en 1861 dit de lui : « Tout son être s'incline vers la tombe » ; le compositeur ne sortira plus guère d'un état d'abatte¬ment tant physique que moral.
Il trouve assez de forces cependant pour s'essayer à un nouveau genre, l'opéra-comique, avec le délicieux Béatrice et Bénédict, où il retrouve avec bonheur la veine shakespearienne qui est une constante de sa vie. C'est Beaucoup de bruit pour rien qui lui fournit en effet la trame du livret, que suivant une habitude maintenant bien établie (c'était aussi le cas pour les Troyens) il écrit lui-même. Créé à Baden-Baden le 9 août 1862, Béatrice et Bénédict ne sera jamais représenté en France du vivant du compositeur.
La même année, il a encore espéré, à la mort de Fromental Halévy, obtenir le titre de secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts ; il rate de peu l'élection. Quelques jours plus tard, le 13 juin, Marie Recio meurt subitement. Le bon accueil fait aux Troyens à Carthage le 4 novembre 1863 lui est un réconfort. C'est seulement à cette date, il a soixante ans, que le compositeur peut — enfin — cesser sa collaboration au Journal des débats. Son dernier feuilleton y traite des Pêcheurs de perles de Georges Bizet.
Hector Berlioz est promu officier de la Légion d'honneur, il entre-prend l'édition de ses Mémoires. Une dernière épreuve assombrit tragiquement ses dernières années, la mort au loin, à La Havane, de son fils unique Louis emporté par les fièvres. « Le chagrin sculpte de plus en plus profondément cette belle tête d'aigle irrité, impa¬tient de l'espace », écrit de lui Théophile Gautier. Berlioz cette fois est anéanti.
Il voyage encore, en Russie, retourne aux sources vives de sa jeu-nesse, à la recherche d'Estelle, « son étoile des neiges », son amour d'adolescence, ou à Nice dont le climat lui avait jadis été favorable. Il se survit. Il meurt paisiblement, indifférent, à Paris le 8 mars 1869 ; depuis quelques jours il dormait. Son enterrement fut officiel, solennel et très sage, dernière note discordante par rapport au per¬sonnage que fut Hector Berlioz, par rapport à l'audace souvent pro¬vocatrice qui fut la sienne sa vie durant, qui fut celle de son oeuvre.
« A ce grand créateur, dévoré par son oeuvre, excessif, mal compris et toujours désaccordé, Paris, qu'il avait tant voulu conquérir, offrait un dernier malentendu en lui accordant ce qui lui ressem¬blait le moins : la banalité distinguée. » (Claude Ballif.)
42.
Félix Mendelssohn
(1809-1847)
Lorsque le jeune Felix Mendelssohn, âgé de vingt ans, dirige à Leipzig, pour la première fois depuis la mort de Jean-Sébastien Bach, une exécution mémorable de la Passion selon saint Matthieu, partition dont il pratique l'étude depuis déjà cinq ans au moins, il ne peut s'empêcher d'écrire après coup, non sans une secrète jubila¬tion : « Et dire qu'il appartenait à un juif de restituer au monde la plus grande des oeuvres chrétiennes ! » Pour saisir tout à la fois la force d'impact et l'équivoque de cette phrase, il faut se souvenir que le jeune juif Jacob Ludwig Felix fut, comme ses trois frère et soeurs et en même temps qu'eux, sur décision de leur père Abraham, bap¬tisé dans la religion luthérienne alors qu'il avait déjà sept ans. Une décision que Jacob Salomon, un oncle de Felix, justifiait en ces termes : « Il est juste de rester attaché à une religion persécutée et malheureuse et d'imposer cette religion comme un martyre à ses enfants, aussi longtemps qu'on a la certitude qu'elle est la seule bonne, la seule capable de donner le salut ; mais lorsque cette assu¬rance n'existe plus, il serait barbare d'exiger de ses enfants des sacrifices douloureux et inutiles. » Ce faisant, Abraham Mendels¬sohn rompt avec la tradition familiale de profond attachement à la . religion juive, incarnée dans le souvenir de son propre père, Moses Mendelssohn (1729-1786), personnalité importante de l'âge des' « Lumières », ami du philosophe et dramaturge Lessing qui lui dédiera son Nathan le Sage, et traducteur en allemand du Phédon de Platon comme de plusieurs livres de la Bible.
Abraham Mendelssohn, qui dira de lui-même, non sans humour : « Dans la première partie de ma vie j'ai été le fils de mon père, et dans la seconde le père de mon fils », a profondément désiré que ses enfants réalisent une assimilation parfaite et s'inscrivent sans heurts dans la société de leur temps. C'est dans cet esprit qu'il a sou¬haité associer désormais le nom de Bartholdy (venu d'une petite terre familiale) à celui de Mendelssohn. Ainsi l'enfant Jacob Men-
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delssohn est-il devenu pour ses contemporains et pour la postérité Felix Mendelssohn-Bartholdy.
Sous la conduite de maîtres avisés, le jeune Felix apprend le grec et le latin, en même temps que le français et l'anglais, plus tard il y ajoutera l'italien ; enfant et adolescent, il côtoie Goethe familière¬ment ; musicalement, il bénéficie d'une ouverture exceptionnelle sur tout l'héritage de la musique germanique. Ces conditions privilé¬giées feront à la fois son bonheur mais peut-être aussi son malheur.
Merveilleux pianiste, chef d'orchestre audacieux, prosélyte de la musique allemande, pédagogue passionné et créateur de conserva-toire, épistolier prolixe, dessinateur de grand talent, le compositeur Felix Mendelssohn fut tout cela à la fois, de manière toujours impeccable. Les réalisations de l'homme entrent autant dans la défi-nition de son destin que son oeuvre de créateur.
Sa réputation de compositeur n'a pas été sans en souffrir. « Un bel accident de la musique allemande », ira jusqu'à dire Frédéric Nietzsche, qui lui fait encore ce violent reproche : « Une musique qui regarde toujours en arrière. » Le souci d'intégration tel que défini par le père, une très vaste culture emmagasinée dès l'enfance, une éducation musicale orientée vers les valeurs du passé, auront entraîné Mendelssohn davantage vers une exploitation et un déve¬loppement des valeurs acquises que vers la prospection des voies de l'avenir. Felix Mendelssohn en aura parfois conscience et s'en justi¬fiera : « Que mes compositions aient quelques ressemblances avec celles de Sébastien Bach, je n'y suis pour rien, car je les ai écrites, ligne pour ligne, sous l'impression du moment, et si les paroles m'ont impressionné de la même manière que le vieux Bach, je n'en dois être que plus content ; car tu ne penses pas, j'imagine, que je copie des formes sans rien mettre dedans. Un travail aussi vide me répugnerait à un point tel que je ne pourrais écrire un seul morceau jusqu'au bout. » (Lettre à Hiller.)
Né à Hambourg le 3 février 1809 (Chopin et Schumann naîtront l'année suivante, Liszt en 1811), Felix Mendelssohn vit à partir de 1813 à Berlin où son père a installé ses comptoirs bancaires. De l'union d'Abraham Mendelssohn et de Lea Salomon quatre enfants sont nés : Fanny (1805), Felix, Rebecca et Paul. La cellule familiale est très forte, harmonieuse, affectivement soudée, très riche culturel-lement. Dès lors que les dons des deux aînés pour la musique paraissent évidents, les parents mettent tout en oeuvre pour qu'ils s'épanouissent. Felix n'a que sept ans lorsque lui et Fanny suivent leur père à Paris où ils reçoivent, le temps du séjour, des leçons de Marie Bigot, la merveilleuse pianiste à laquelle Beethoven avait donné le manuscrit de la Sonate Appassionata. Il a dix ans lorsque Carl Friedrich Zelter (1758-1832), l'éminent fondateur de la Singa-kademie de Berlin et l'ami de Goethe, devient son principal précep
teur pour les matières musicales. Il devra à Zelter sa connaissance de Bach et de Haendel, mais aussi des principes d'une grande rigi- dité sur les règles de composition, notamment en matière de musi- que vocale. Ses lieder en souffriront, qui resteront, dans leurs formes et leurs structures, bien en deçà de ceux de Schubert et de Schumann. C'est Zelter qui présente son jeune élève de douze ans à Goethe. Admirablement accueilli à Weimar, Felix sera désormais reçu chez Goethe à chacun de ses passages dans la ville. Quand on songe aux difficiles rapports de Beethoven avec Goethe, aux refus systématiques qui furent opposés aux démarches de Schubert, au mépris manifesté envers Weber, on reste confondu par cette familia- rité avec le jeune Mendelssohn. Il est juste de dire que Mendelssohn profitera de cette amitié exceptionnelle pour tenter de convertir Goethe à la musique de Beethoven. Il lui joue au piano une réduc- tion de la Cinquième Symphonie; le récit qu'en fait Felix donne la mesure de la stupeur de Goethe : « C'est très grand, c'est tout à fait étourdissant, on dirait presque que la maison va s'écrouler ; mais que serait-ce donc si tous les hommes ensemble se mettaient à jouer cela ? » (Lettre du 25 mai 1830.)
A quinze ans, son maître Zelter lui déclare qu'il n'a plus rien à lui apprendre : « Au nom de Mozart, de Haydn et du vieux Bach, je te proclame mon confrère. » Mais, à Paris où Felix est retourné, Che- rubini déclare l'année suivante devant les premières compositions du jeune homme : « Ce garçon est riche, il fera bien, il fait même déjà bien, mais il dépense trop d'argent, il met trop d'étoffe à son habit. »
De nombreuses compositions (trois Quatuors pour piano et cordes opus I à 3, Sextuor pour piano et cordes opus 110, Octuor pour cordes opus 20, premier Concerto pour piano et orchestre, en la mineur, pre- mières tentatives vers l'opéra) jalonnent ces années de formation, où l'on voit poindre la personnalité sous le souvenir des maîtres.
C'est à dix-huit ans que Mendelssohn révèle brusquement sa vraie dimension de compositeur avec l'Ouverture du Songe d'une nuit d'été, créée à Stettin le 20 février 1827, sous la direction de Karl Loewe (1796-1869), compositeur lui aussi et célèbre pour ses bal- lades et lieder. Shakespeare se trouvait alors, grâce à la traduction récente de Schlegel, au coeur des préoccupations et des motivations des artistes allemands. Ainsi Beethoven toujours préoccupé de Mac- beth ou de La Tempête, Schubert pour quelques lieder, Weber qui songera à un Macbeth, et Mendelssohn.
Robert Schumann définira l'Ouverture du Songe d'une nuit d'été comme « un ruissellement de jeunesse » ; un ruissellement d'inven- tion incontestablement : « La véritable originalité du morceau réside dans sa structure et la pure vitalité de son invention musicale. Il s'agit d'un tour de force tout à fait étonnant chez un compositeur
si jeune », dit aujourd'hui le musicologue et chef d'orchestre Ray- mond Leppard. La luxuriance de l'orchestration n'est pas sans évo- quer l'art de Weber, la vitalité de Rossini, la palette de couleurs de Schubert. Forme et orchestration maîtrisées au plus haut point, Felix Mendelssohn peut prétendre à une radieuse majorité. Quinze ans plus tard, en 1843, il ajoutera une importante partition de musi- que de scène à son Ouverture, retrouvant sans coup férir l'ardeur et la vivacité de ses dix-huit ans.
Après l'exploit que représente l'exécution et la direction de la Passion selon saint Matthieu de Bach, le 11 mars 1829, soit un siècle jour pour jour après sa création, les années d'apprentissage du jeune maître prennent fin, de manière tout à fait goethéenne, sur des années de voyage : l'Angleterre et l'Écosse une première fois, d'où il reviendra avec la Symphonie Reformation et des esquisses pour la belle Ouverture des Hébrides dite aussi de La Grotte de Fingal, comme pour la Symphonie écossaise; et surtout le grand voyage vers l'Italie, Venise, Florence, Rome (où il se lie d'amitié avec Berlioz) Naples, Pompéi, puis à nouveau Paris où il rencontre Chopin et Liszt, et à nouveau l'Angleterre. Outre la Symphonie italienne qui naîtra de ce voyage, un grand thème faustien en jalonne les étapes et l'occupe tout entier : La Première nuit de Walpurgis (à noter que dès 1828 Berlioz, de son côté, compose ses Huit Scènes de Faust); cette grande ballade pour soli, choeur et orchestre sera créée à Berlin en janvier 1833.
Mendelssohn se trouve à l'heure du choix et le réalise en toute conscience et sérénité. « Selon tes intentions, écrit-il à son père en février 1832, je devais d'abord bien examiner les différents pays que je visiterais, afin de choisir celui où je voudrais me fixer ; ensuite je devais faire connaître mon nom et ce dont j'étais capable, afin que, dans le pays où je m'établirais, on me fit accueil et qu'on s'intéressât à mes travaux. (...) Quant à la partie de ton programme, concernant le choix du pays où je dois m'établir, je l'ai réalisée, au moins d'une manière générale. Ce pays est l'Allemagne ; je suis maintenant par- faitement fixé à cet égard. »
Commence alors, et en Allemagne bien sûr, la véritable vie publi- que de Mendelssohn, vie qu'en termes modernes on pourrait quali- fier de « militante », entièrement vouée au développement de la musique dans son pays et à la défense de la musique allemande. Directeur à Düsseldorf du festival des pays du Bas-Rhin, bientôt directeur de l'orchestre du Gewandhaus de Leipzig, il se révèle un remarquable chef d'orchestre tout autant qu'un programmateur audacieux. Grâce à lui les concertos pour piano de Mozart sortent de l'oubli et reprennent leur place au concert (avec très souvent Felix Mendelssohn au piano), Beethoven est régulièrement présent dans les programmes, tout comme Weber. Il mène, en outre, une
action toute nouvelle en faveur de l'oratorio ; il fait redécouvrir les grandes oeuvres de Haendel, Le Messie, Israël en Égypte, etc. Il fait entendre la Création et Les Saisons de Joseph Haydn. Investi par la grandeur de ce genre, il compose lui-même deux grands oratorios, Paulus (1836) et plus tard Elias (1844). Toujours fervent de la musi-que de Jean-Sébastien Bach, il redonne la Matthaeus Passion, et cette fois dans le lieu même de sa création, la Thomaskirche à Leip¬zig. Il innove en proposant des récitals uniquement consacrés à l'oeuvre pour orgue de Bach, où il met son talent et sa ferveur d'interprète au service de la musique du Cantor. De même il aimera jouer le Concerto pour trois claviers de Bach (notamment une fois avec Liszt et Hiller). C'est ainsi que naît une nouvelle conception de « concerts historiques », et ce n'est pas un des moindres mérites de Mendelssohn que d'avoir été le révélateur du sens et du développe-ment d'une « histoire » de la musique (une préoccupation d'histori¬cité qui est aussi une caractéristique du romantisme) pour tout un immense public de la musique en Allemagne. Déjà il agissait ainsi en privé, à la demande de Goethe : « Avant midi je dois, pendant une petite heure, lui jouer sur le piano des morceaux des divers grands compositeurs, par ordre chronologique, et lui expliquer com¬ment ils ont fait progresser l'art. »
La connaissance et l'amour de la musique du passé n'empêchent absolument pas Mendelssohn de servir avec la même conviction la musique de son temps. C'est lui qui révélera au monde en 1839, à la demande de Robert Schumann qui lui en apporte la partition, la Grande Symphonie en ut majeur de Schubert ; c'est lui qui créera, en 1841, la Première Symphonie de Robert Schumann et un peu plus tard, avec Clara Schumann au piano, le Concerto; lui encore qui recevra Berlioz et mettra son orchestre à sa disposition pour qu'il dirige à Leipzig sa Symphonie fantastique.
Partagé entre Leipzig et Berlin où il a dû accepter en 1841 d'être le Maître de chapelle du roi de Prusse, Mendelssohn n'en retourne pas moins très régulièrement à Londres, où sont toujours attendues dans l'enthousiasme ses oeuvres nouvelles (la Symphonie écossaise y est créée en 1842, Elias en 1846). Au milieu de cette activité trépi¬dante, Mendelssohn mène, difficilement parfois, une vie de famille harmonieuse. En 1837, il a épousé Cécile Jeanrenaud, fille d'un pas-teur français émigré ; cinq enfants naîtront de cette union.
Homme d'action, il parvient, après trois années d'efforts, à obte¬nir la création d'un conservatoire de musique à Leipzig et préside en 1843 à son ouverture. Il y occupe, conjointement avec Robert Schumann, la chaire de composition, mais aussi celle de piano. C'est son ami Ferdinand David qui a en charge la classe de violon et c'est à cet ami que Mendelssohn dédie l'année suivante son Concerto pour violon, opus 64, fruit de cinq ans de travail, écrit de manière si violonistiquement attentive à la gloire et aux possibilités de l'instrument, qu'il restera un des plus grands fleurons du réper¬toire des violonistes.
Harcelé de travail, c'est souvent vers les pièces brèves pour piano que se tourne le compositeur en ses heures, trop rares, de solitude. Huit cahiers de Romances sans paroles (Lieder ohne Worte) sont ainsi préparés au fil des ans, feuilles d'album et carnets de route qui transcendent poétiquement le quotidien (six de ces cahiers sont publiés, à partir de 1832, par les soins du compositeur, deux paraî-tront posthumes). Le charme de ces pièces, essentiellement mélodi-ques, dont l'édition originale du premier recueil, publié à Londres, a d'ailleurs pour titre Original Melodies for the pianoforte, et qui seraient mieux traduites en français par « mélodies sans paroles », réside pour une grande part dans la diversité sans cesse renouvelée dont fait preuve Mendelssohn, dans la richesse de l'invention thématique et dans la beauté de ces thèmes souples et longs, romantiques ; en dépit de leur utilisation relativement neuve de formes brèves, elles n'apportent pas pour autant l'image d'un novateur sur le plan des structures et du langage. C'est peut-être dans d'autres oeuvres, comme les Variations sérieuses, opus 54 (1841), une oeuvre d'une grande densité d'écriture, que Mendel¬ssohn livre le meilleur de son imagination pour son instrument pri¬vilégié.
Au fil des ans la composition se fait plus rare, le travail sympho-nique s'amenuise ; la dernière symphonie, dite Lobgesang, date de 1840. En revanche, la musique de chambre ne perd pas ses droits ; ainsi du Quintette pour cordes en si majeur, opus 87 de 1845, et du Quatuor à cordes en fa mineur, opus 80 de 1847, le sixième et le plus poignant de la série des très beaux quatuors composés par Mendels-sohn en vingt ans. Ce Quatuor au contenu tragique est né de la dou-leur ressentie par Felix à l'annonce de la mort subite de sa soeur aînée, le 14 mai 1847. Fanny, élevée avec lui, aussi douée que lui pour la musique, avait dû renoncer pour des raisons familiales à faire de la musique sa profession. Son frère Felix, en dépit de l'amour qu'il portait à sa soeur, l'en avait même personnellement dissuadée, tout en inscrivant certains lieder composés par elle parmi ses propres oeuvres, et en les signant de son propre nom. La perte de Fanny, intervenant après les morts successives de son père et de sa mère, c'est la disparition du miroir de lui-même, l'arrachement défi¬nitif au souvenir d'une enfance enchantée.
Mendelssohn n'y survivra pas. Six mois plus tard il meurt à son tour, le 4 novembre 1847, de la même attaque cérébrale dont était morte sa soeur, comme s'il lui fallait ainsi souligner les rôles de dou¬bles que jouaient depuis l'enfance Fanny et Felix. Quelques jours avant sa mort, le violoniste Joseph Joachim avait merveilleusement
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joué son Concerto pour violon; ce fut la dernière joie d'une vie com-blée.
Quelle que soit la beauté certaine des plus grandes oeuvres de Mendelssohn, ce ne sont pas elles qui sont alors déterminantes pour l'avance et le renouvellement de la musique. En revanche, ses prises de position et son action ont été déterminantes pour le développe-ment de la musique en Allemagne. Ses dons de mélodiste, sa science de l'écriture, sa grande culture du passé, nourrissent à profusion une oeuvre d'une rare perfection, et souvent passionnante par l'idée poétique qui l'anime, mais le plus intime de son élan vital, il l'a réa¬lisé plus encore dans sa vie, dans la défense de ses convictions et l'ardeur de ses engagements. Il est parvenu à faire de sa vie une oeuvre. En cela il fut aussi un romantique. L'une et l'autre de ces activités ont été si étroitement mêlées qu'on ne peut aujourd'hui les séparer.
43.
Robert Schumann
(1810-1856)
Lorsqu'il était adolescent, Robert Schumann se faisait volontiers appeler Faust ou le Doppelgânger ; double allusion poétique et musicale à l'univers de Goethe d'une part et à celui de Schubert d'autre part, double référence évidemment romantique, double recours au fantastique et, pour le deuxième de ces titres, une étrange conscience du sentiment du double, sentiment qui se traduira, à l'aube de l'âge adulte, par un véritable déchirement intérieur entre deux vocations : être poète ou être musicien, et plus encore, lorsqu'il aura opté pour la musique, par une double signature : Eusebius « le tendre » et Florestan « le sauvage », deux personnages distincts qui recouvrent tour à tour et parfois simultanément la signature de Robert Schumann, compositeur et critique musical.
Des troubles psychiques intervenus relativement tôt, la folie des dernières années qui nécessite un internement en asile psychiatri¬que, complètent par ailleurs le sombre tableau romantico-romanes¬que de la vie du compositeur, d'autant plus que personne n'oublie le long épisode d'un amour passionné et contrarié pour la virtuose du piano qu'était Clara Wieck, devenue enfin la femme du composi¬teur et dont il aura huit enfants.
« J'étais un enfant heureux, je n'étais que poésie », écrira-t-il un jour à sa fiancée ; ou encore : « Mon éducation fut l'objet des soins les plus attentifs. » L'enfant gâté des Muses finira fou, mais en nous laissant une oeuvre irréductible à toute autre et tout entière placée sous le signe du combat.
Né le 8 juin 1810 (sous le signe des Gémeaux !), à Zwickau, petite ville de Saxe, Robert Schumann est le benjamin d'une famille de cinq enfants ; sa mère le surnomme volontiers son « lichter Punkt » (rayon de soleil). Le père, August Friedrich, dont la famille est origi¬naire de Thuringe, est alors libraire, mais c'est aussi le traducteur de Byron et de W. Scott ; la mère, Johanna Christina Schnabel, fille de chirurgien, est assez bonne musicienne amateur.
A neuf ans Robert s'amuse à faire au piano des portraits et carica-tures musicales ; lors d'un voyage à Carlsbad il a l'occasion d'enten-dre le pianiste virtuose Moscheles et demande qu'on lui donne un piano. Au collège on remarque vite à la fois son indéniable talent musical, mais aussi ses dispositions à la rêverie et à la distraction en même temps que sa certitude bien affirmée de devenir lui-même un jour un homme célèbre. La force de l'imagination caractérise déjà le jeune Schumann. Très vite il fonde un petit orchestre avec ses cama-rades de classe, en même temps du reste qu'il fonde également une société littéraire ; il donne avec son orchestre des soirées publiques, et dans l'intimité de la maison pratique assidûment le piano à qua¬tre mains.
Son adolescence est marquée par un drame familial qui ne sera pas sans laisser des traces profondes dans son psychisme : le suicide de l'aînée des cinq enfants, Émilie son unique soeur. Robert a seize ans lorsque meurt son père, un an après sa soeur. C'est alors qu'il commence à tenir son journal intime : « Tu n'es écrit pour personne, seulement pour moi. » Même s'il lui arrive, plus tard, de qualifier son journal « d'impuissant miroir de la vanité », il n'en continuera pas moins à tenir un journal (ensuite avec Clara sa femme) jusqu'à ses dernières années de lucidité.
« L'extrême jeunesse connaît de ces instants où le coeur ne peut trouver ce qu'il désire car, obscurci par une Sehnsucht inexprima¬ble, il ne sait ce qu'il cherche. C'est quelque chose de muet et de sacré dans lequel l'âme pressent son bonheur lorsque l'adolescent interroge rêveusement les étoiles » (Journal, 1827). On y notera les deux mots clés : aspiration (Sehnsucht) et interrogation, les deux piliers sur lesquels repose l'aventure créatrice et spirituelle de Schu¬mann.
Son père, attentif aux talents de l'enfant, imaginait déjà d'en faire un musicien ; il était même entré en contact avec Carl Maria von Weber, mais celui-ci avait refusé de prendre en charge l'éducation
de Robert. Devenue veuve et soucieuse pour son fils d'une carrière plus rentable et plus sûre, Johanna Schumann fait admettre à son fils la nécessité d'entreprendre des études de droit. Robert Schu¬mann les commence en 1828 à Leipzig, les poursuit l'année suivante à Heidelberg, les interrompt en 1830 où il retourne à Leipzig, ayant enfin, non sans drames familiaux, décidé de devenir pianiste et obtenu de devenir l'élève de Frédéric Wieck, pédagogue célèbre et père d'une pianiste prodige, Clara, alors âgée de onze ans.
De ses années d'adolescence Robert Schumann gardera une vaste culture littéraire (les classiques grecs, Byron, Schiller, Jean-Paul Richter, Hoffmann, Goethe plus tardivement), couplée à une solide culture musicale (Mozart, Haydn, Ries, Moscheles, Beethoven, et même Schubert auquel il a écrit au cours de l'été 1828, sans envoyer sa lettre). Il a alors beaucoup écrit sur le plan littéraire, relativement peu composé encore sur le plan musical (huit polonaises pour piano à quatre mains, quelques lieder).
« Rafraîchi par le souffle d'une vie nouvelle », comme il se décrit alors, Robert se soumet d'abord facilement à vivre sous la férule de Wieck, mais il trouve vite en lui-même de nouvelles raisons de trou¬ble : sera-t-il pianiste, ou deviendra-t-il compositeur ? « Je ne pense pas à être un pur virtuose », confie-t-il à sa mère. Il résoudra bientôt le problème de manière si personnelle et si définitive qu'on est en droit de se demander dans quelle mesure son inconscient ne s'est pas chargé de trouver pour lui la solution. A force d'acharnement pour développer sa technique digitale, il aboutit à un blocage de deux doigts de sa main droite. Des mois durant, il espérera en vain sa guérison. Dès 1832, c'en est fini des espoirs de carrière comme virtuose. « Ma vie commence au moment où j'ai pu voir clair en moi et mesurer mon talent, où j'ai décidé de me consacrer à l'Art, la seule voie qui me permette d'employer mes forces », écrira-t-il plus tard à Clara. L'Art sera désormais lié à la seule composition.
Condamné dans sa pratique pour la virtuosité, le piano n'en sera pas moins le premier médiateur dans la voie qui mène à la composi-tion. Il sera seul au début : vingt-neuf oeuvres en neuf ans (1830 — 1839) lui sont consacrées ; ensuite viendra le lied, ensuite la musi¬que de chambre et la musique symphonique et enfin seulement les grandes oeuvres lyriques. Tout le processus de création se développe chez Schumann par ondes successives qui vont s'élargissant.
LE TEMPS DU PIANO (1830-1839)
Compagnon de l'enfance, ou symbole de revanche contre l'objet qui symbolise l'espoir de réalisation professionnelle, instrument également symbole de l'être aimé (Clara), le piano sera donc seul au début. Si Schumann était mort à l'aube de ses trente ans, on ne le connaîtrait que comme un compositeur pour le piano. (S'il était mort à trente et un ans, l'âge de Schubert, nous aurions en outre la révélation de ses plus beaux lieder.) Variations Abegg opus I, Papil- lons opus 2, Toccata opus 7, Davidsbündlerainze opus 6, Études sym- phoniques opus 13, Carnaval opus 9, Fantaisie opus 17, Kinderszenen opus 15, Novelettes opus 21, Kreisleriana opus 16, etc., autant d'oeuvres qui s'imposent d'emblée avec force à l'attention du public, novatrices dans leurs harmonies, comme dans leur parti pris (pour la plupart d'entre elles) de brièveté. « Je m'amuse à trouver des formes nouvelles. D'ailleurs, depuis un an et demi, je suis en pleine possession de mes moyens ; il me semble avoir pénétré beaucoup de mystères » (à Clara, 1838).
« La musique de Schumann naît toute armée dans une complexité spontanée sous l'angle harmonique, polyphonique, rythmique et dynamique. Cette musique est de loin la plus riche de son époque en événements divers dans l'instant musical. [...] Au piano, Schu- mann rivalise sans peine avec Chopin, sur le plan de l'originalité des idées et de la beauté des dispositions sonores » (Olivier Alain). Un compositeur comme Alban Berg avait admirablement saisi la richesse du langage schumannien pour le piano ; on se rappelle son analyse percutante de La Rêverie (Trâumerei, une des Scènes d'enfants) dans un article de 1920 sur L'Impuissance musicale de la nouvelle esthétique de Hans Pfitzner.
« Aussi fier que le Doge de Venise lors de ses noces avec la mer, je célèbre pour la première fois mon union avec le monde, qui représente dans toute son étendue l'univers et la patrie de l'artiste. » Propos romantique par excellence que celui-ci, exprimé à sa mère, lors de l'édition de son opus 1, les Variations Abegg. Fils romantique de Beethoven par ce souhait d'une appréhension cosmique de sa mission, frère du « voyant » Franz Schubert, Robert Schumann déclare : « La musique est ce qui nous permet de nous entretenir avec l'au-delà »; « La musique nous aide à descendre en nous- même, à y découvrir la divinité que nous cherchons en vain dans la vie et dont nous avons une soif inaltérable. »
Marcel Beaufils cite en exergue de son livre, sur la musique de
piano de Schumann, cette phrase de E.T.A. Hoffmann dans ses Kreisleriana (titre que Schumann reprendra à son compte, pour une oeuvre qui demeurera sa préférée) : « La musique ouvre à l'homme un royaume inconnu qui n'a rien de commun avec celui des sens, et dans lequel il laisse derrière lui les sentiments précis pour s'abîmer dans une nostalgie indéfinissable. » La fraternité de pensée entre Hoffmann et Schumann est évidente. Pour l'un comme pour l'autre l'art est recherche passionnée d'un au-delà, d'une transcendance. Lorsqu'il s'exprime avec des mots de poète, Schumann a conscience d'être romantique ; il en a aussi conscience pour ce qui est de sa musique.
La musique pour piano qui naît de ces années de tension inté- rieure doit selon lui unir le continu au discontinu, faire naître le continu dans le discontinu. « C'est le règne de l'Intermezzo », comme le dit si joliment Roland Barthes. Elle crée ses propres formes, le plus souvent sans référence aux grandes formes classi- ques, elle fait du rythme un élément essentiel de son écriture, elle s'accommode d'une accélération permanente.
Mais « le romantisme ne s'exprime pas seulement dans la forme ; si le compositeur est poète il s'exprime aussi autrement. Je te prou- verai tout cela un jour avec mes Scènes d'enfants », écrit-il à Clara, et il donnera à la dernière des pièces un titre explicite : Der Dichter spricht (Le Poète parle). Le compositeur se pense donc comme un poète, un Tondichter (poète des sons) comme l'exprimait déjà Beetho- ven.
A l'aube de sa vie de créateur, le piano est l'instrument qui lui permet le mieux de réaliser en lui cette unité entre sa double aspira- tion à la musique et à la poésie ; il restera sa vie durant le lieu du retour en soi-même, du regard intérieur, le lieu de la confrontation solitaire avec ses doubles et ses démons, l'enceinte sacrée où, au terme d'un combat singulier, doit se réaliser en profondeur l'unité de l'homme et du créateur.
Ces neuf années explosives par leur fécondité créatrice ne le sont pas moins sur le plan de la démarche de vie. Élève pour le piano de Frédéric Wieck, en même temps que, pour la théorie et la composi- tion, de Heinrich Dom, directeur de l'Opéra de Leipzig et ancien élève de Zelter (qui fut le précepteur musical de Mendelssohn), Robert Schumann, toujours à la recherche de son unité intérieure, met alors son désir d'être écrivain au service de la musique. Il est tout d'abord rédacteur à l'Allgemeine Musikalische Zeitung. Déjà il met en scène Eusebius et Florestan, il signe des articles où il s'impli- que avec passion et subjectivité ; ainsi l'article célèbre sur l'opus 2
de Chopin : « Chapeau bas, Messieurs, un génie ! » lui vaudra bien des déboires : il sera remercié de la sérieuse revue.
Trois ans plus tard, avec l'appui de ses amis et de nombreuses personnalités de la musique, il fonde lui-même sa propre revue : Neue Zeitschrift für Musik (Nouvelle revue de musique) dont le pre¬mier numéro paraît le 3 avril 1834. Il y donnera une grande partie de ses forces pendant une dizaine d'années. Il la veut une revue combattante (« celui qui n'ose s'attaquer à ce qui est mauvais sait mal défendre ce qui est beau »), elle vise à faire connaître les maî¬tres anciens, à aider les musiciens à s'exprimer, et à encourager les efforts de jeunes.
Sous des noms d'emprunt (Wieck y est Raro ; Mendelssohn, Felix Merttis ; etc.) la revue rassemble des musiciens qui, dans l'esprit de Schumann, appartiennent déjà à l'Alliance des compagnons de David (Davidsbund) chargée « d'abattre mortellement les Philistins de la musique ». Cette société mythique donnera son titre à la Marche des compagnons de David à la fin du Carnaval, comme aux Danses des compagnons de David (Davidsbündlertânze).
Comme pour les amis des Schubertiades, comme pour les Frères Sérapion autour de E.T.A. Hoffmann ou la Société de l'harmonie de Carl Maria von Weber, le rêve communautaire s'épanouit autour de Schumann, concrétisé par les rencontres au Kaffeebaum, une taverne de Leipzig où se retrouvent les membres de cette petite société, une famille spirituelle, où l'art est vécu en partage.
Ouverte sur l'avènement de Chopin, la carrière de critique de Schumann, interrompue de 1844 à 1853, s'achèvera par le retentis¬sant article Voies nouvelles qui révèle le nom d'un nouveau composi¬teur : Johannes Brahms. Déjà gravement atteint, Schumann en 1853 prouve alors qu'il n'a rien perdu de son ardeur combattante. C'est cet enthousiasme qui, joint à ses réelles qualités de polémiste, en ont fait un des critiques musicaux les plus importants de l'histoire de la musique. Selon lui, la critique, subjective, doit « ressusciter l'impression même que produit l'oeuvre originale ». Hoffmann avait ouvert la voie à une telle critique subjective, que Schumann porte à la perfection : « Sa vocation poétique, jointe à la finesse de sa culture et de son jugement musical, le désignaient comme promo¬teur de cet art que devenait la critique » (Boucourechliev). Ce fai¬sant, Schumann résout un des dilemmes de son adolescence « tou¬jours partagé entre la poésie et la musique », réalise sa vocation première qui était d'être écrivain. Mais lorsqu'il pourra craindre que les charges de la revue l'empêchent de se consacrer à la composi¬tion, il abandonnera la revue.
« L'artiste doit se tenir en équilibre avec la vie sinon il sombre » ; c'est un principe schumannien, mais il arrive aussi que la vie se charge de mettre l'artiste en déséquilibre. Après l'accident à la main et le constat du handicap définitif (« En moi, la musique entière est si achevée et vivante, que je voudrais l'exhaler, et voilà que je n'y parviens qu'avec peine, l'un de mes doigts chevauchant l'autre, c'est épouvantable », lettre à Clara), Robert Schumann traverse une très grave crise dépressive. En cette même année 1833, où il est déjà phy¬siquement malade, il perd l'un de ses frères, Julius, et quelques semaines plus tard sa belle-soeur Rosalie, la femme de son frère Karl, qu'il chérissait tendrement. « Dans la nuit du 17 au 18 octo¬bre, j'eus soudain la pensée la plus terrifiante qui puisse assaillir un être humain et que le Ciel vous envoie pour vous punir : l'impres¬sion de perdre la raison. Cette impression s'empara de moi avec une telle violence que prière et consolation, de même qu'ironie ou raille¬rie, semblèrent complètement vains. Cette angoisse me fit aller de ville en ville, je perdais le souffle quand je me disais : " Et si tu allais ne plus pouvoir penser ! " Clara, celui qui a souffert un tel écrasement ne connaît plus aucune peine, aucune maladie, aucun désespoir. » (Lettre à Clara, Il février 1838.) On relève dans son journal qu'au cours de cette « nuit horrible » il envisagea de se jeter par la fenêtre.
Il lui fallut de longues semaines de repos à Zwickau, chez sa mère, pour se remettre de cette première grave alerte, où nous pou¬vons lire aujourd'hui les premiers signes avant-coureurs de la folie dernière.
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Il est vrai que Schumann vivait alors une terrible partie de cache- cache avec lui-même. Fasciné par le talent de la jeune Clara Wieck, la fille de son professeur, Robert s'émeut à la regarder grandir, lui raconte des histoires fantastiques : « Je pense à vous, pas comme un frère à une soeur, ni comme un ami à une amie, mais comme un pèlerin à la Madone. » Clara a alors treize ans. Il la convie à des rendez-vous symboliques : « Demain à 11 heures précises je jouerai l'Adagio des Variations de Chopin. [...] Ma prière est que vous fas¬siez la même chose de votre côté pour que nos esprits se retrou¬vent » (22 mai 1833). Mais sans rien vouloir connaître de ce qui se passe en lui, il se fiance avec une autre jeune pianiste, plus proche de lui par l'âge, Ernestine von Fricken, pour laquelle il écrira le Car¬naval opus 9, « Scènes mignonnes sur quatre notes », ces quatres notes (ASCH) correspondant en même temps à la petite ville d'Ernestine et aux lettres musicales du nom de Schumann. C'est aussi le père d'Ernestine, le baron von Fricken, qui donnera à Schu¬mann un thème de son crû, celui d'où surgiront les Études symphoni¬ques opus 13. L'imagination et la force se trouvent ainsi liées à deux oeuvres capitales nées dans l'environnement des fiançailles que
770 « Les enfants du siècle »
Schumann rompra une année plus tard. Dès lors Clara sera au cen¬tre de sa vie : « Ernestine n'ignore pas qu'elle a usurpé ta place, dans mon coeur qui t'aimait avant de l'avoir connue. »
Très vite Clara lui sera interdite de par la volonté du père de la jeune fille ; c'est l'éloignement obligé de Clara, la relation réduite aux échanges épistolaires et secrets, des fiançailles en cachette, et dans l'exaspération et le chagrin la longue et difficile lutte contre Frédéric Wieck pour la conquête de Clara. De 1836 à 1840, quatre années d'enfer, d'alternatives d'espoir et de souffrance dont sa créa¬tion, entièrement centrée sur Clara, va porter les traces.
Avec la Sonate en fa dièse mineur, opus 11, qu'il lui dédie, déjà en 1833, Schumann croit encore pouvoir accommoder son lyrisme per¬sonnel à un cadre formel hérité du passé. Mais celui-ci sera bientôt remis en question. « Les moules classiques y semblent près de se dissoudre sous la rébellion de l'inspiration lyrique et fantastique, où la conscience du temps humain, de la destinée individuelle se heurte aux cloisons érigées par le classicisme en sa visée intemporelle » (Olivier Alain). Le fait qu'il appelle Fantaisie une oeuvre grandiose (opus 17, 1836), pensée comme un hommage à Beethoven et dédiée à Franz Liszt, indique bien à quel point, même en se référant encore à la forme sonate, il entend faire éclater ce cadre. Schumann note du reste en tête de sa partition : « A interpréter d'une manière fan¬tastique et passionnée. » « Pour comprendre la Fantaisie, il faudra que tu te rapportes à ce malheureux été de 1836 où j'avais renoncé à toi. [...] C'est un long cri d'amour vers toi » (à Clara, 1839).
Les Kreisleriana (opus 16, 1838) portent également le même sous- titre de « phantasien », ces pièces brèves sont composées en quatre jours dans l'attente d'une lettre de Clara, elles participent de la même veine hallucinée que la Fantaisie. « Musique extraordinaire, tantôt folle et tantôt rêveuse. [...] Dans certaines pages il y a un monde vraiment sauvage » (lettre à Clara). Le fond crée la forme, l'univers fantastique de Hoffmann a rejoint au plus intime la vision poétique de Schumann, et celle-ci détermine la nouveauté de la forme musicale.
Ces années vécues dans l'attente de Clara sont riches en rencon¬tres humaines et en amitiés. Par le truchement de la revue et de l'amitié fervente qui le lie à Mendelssohn, alors directeur de l'orchestre de Gewandhaus de Leipzig, il est en relation avec Liszt, avec Chopin, et bientôt avec Berlioz. Il se rend à Vienne en 1838, espérant y installer sa revue et du même coup s'éloigner du père de Clara ; il retrouve le frère d'un des musiciens qui lui est un des plus chers, Schubert (« Je ne parlais volontiers de lui qu'aux arbres et aux étoiles »), et c'est, chez Ferdinand Schubert, la découverte de nombreux manuscrits de Franz Schubert, dont la Grande Symphonie en ut majeur, alors totalement inédite, qu'il emporte à Leipzig. Men-
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delssohn en donnera, à la demande de Schumann, la première exé-cution l'année suivante à la tête du Gewandhaus. De son séjour décevant dans l'inhospitalière Vienne, Schumann tirera son deuxième Carnaval, le Carnaval de Vienne (Faschingsschwank in Wien, opus 26, 1839), où résonne, comme un défi, un écho dénoncia¬teur de toutes les censures, celui de la Marseillaise. C'est sur ce deuxième Carnaval que s'achève brutalement la première époque du piano schumannien.
L'ANNÉE DU LIED (1840)
C'est que le lied a pris le relais. En 1840, l'année de son mariage avec Clara Wieck (le 12 septembre), Schumann compose 138 lieder (sur 248 que comptera son catalogue définitif). Comment ne pas
voir dans ce comportement à nouveau explosif un parallèle avec les perspectives heureuses du mariage enfin possible ? Le piano,
instrument du moi schumannien, se projette avec violence vers la voix et entend, sans rien perdre pour autant de son identité, s'unir à elle de la manière la plus étroite. Il faudra donc trouver dans le texte la base des structures communes aux deux partenaires fondus en une unique expresion. Ce sera la caractéristique du lied schu¬mannien. « Il fait du lied un poème verbo-musical subtil, où la voix n'est qu'une ligne de faîte hautement significative, tandis que le piano crée un environnement d'une densité psychique que seuls
retrouveront ensuite Moussorgski ou le Debussy de Pelléas » (Oli¬vier Alain).
Dans le bonheur, le chant se libère, la mélodie clame son droit à l'expression individuelle ; c'est Schumann lui-même qui est envahi
par le chant : « Je voudrais, comme le rossignol, chanter à en mourir. »
Dans l'unité du couple piano-voix, c'est aussi l'unité du double désir schumannien, depuis toujours exprimé, entre poésie et musi¬que, qui se trouve devenir réalité. Le moi exacerbé, exprimé depuis dix ans dans les oeuvres pour piano seul, explose dans la perspective
du mariage proche, et musicalement signifie par avance la félicité de l'union.
Heine pour le Liederkreis (opus 24) et pour Les Amours du poète ( Dichterliebe opus 48), Rückert (opus 37), Eichendorff (opus 40), Cha¬misso pour L'Amour et la vie d'une femme (Frauenliebe und Leben, opus 42), etc. : les poètes romantiques sont au rendez-vous du lied
schumannien, mais celui-ci utilisera également Schiller, Goethe plus rarement il est vrai, et aussi des poètes ne relevant pas du monde
772 « Les enfants du siècle »
germanique : Shakespeare, Thomas Moore, Byron et même Ander¬sen.
La nature, souvent fantastique y occupe la place primordiale ; la nature sombre et mystérieuse du Rhin et de ses châteaux, celle de la mer et des montagnes, Schumann l'exalte dans ses « lieder de pay¬sage », où la nuit, éternisée par Novalis, constitue l'élément roman¬tique par excellence, l'élément magique et obscur. Lieder de pay¬sage et lieder d'amour constituent deux approches différentes, la première traduisant l'angoisse devant l'infini de l'univers, la seconde étant l'incarnation de l'amour comblé de Clara et de Robert.
Rückert est le poète préféré des lieder d'amour, et c'est avec Wid-mung (la Dédicace) que s'ouvre le cycle des Myrten, offrande à Clara. Clara et Robert écrivent ensemble Liebesfrühling, opus 27 (Printemps d'amour), et c'est encore du Printemps d'amour de Rückert que seront extraits les six lieder du Minnespiel, opus 101.
Chez Eichendorff, Schumann retrouve le thème cher à Goethe, à Novalis et d'une manière générale à presque tous les romantiques, de la Wanderung, de la route, du voyage, directement lié par consé¬quent à ceux de la nature et de la nuit ; c'est Eichendorff qui sera l'inspirateur de l'Einsiedler, opus 83, des Douze Lieder, opus 39, dont le Mondnacht, à la beauté sensuelle et quasi tactile de la terre, des forêts, de la brise parfumée du Froher Wandersmann, opus 77
C'est pourtant dans l'univers poétique de Heine que Schumann trouve sa plus profonde inspiration ; aussi, grande fut sa déception de n'avoir jamais pu rencontrer le poète, celui-ci n'ayant pas répondu à l'envoi empressé du Liederkreis, opus 24. Selon Marcel Beaufils, ce sont les lieder écrits sur les poèmes de Heine qui « jett tent leur lumière particulière sur tout le lied schumannien », et et, bien qu'ils soient pour la plupart méconnus. Le Liederkreis, opus 24, nous montre précisément les premières tentatives de Schumanri dans l'univers du lied, et précise d'ores et déjà sa technique compor sitionnelle, lui donnant cet aspect précis et transparent à la fois, qui le distingue de la conception schubertienne.
Outre le Liederkreis, citons également le cycle des Dichterliebe. opus 48 (les Amours du poète, 1840), Ein Jüngling liebt ein Miidcheer (Un jeune homme aimait une jeune fille); dans le recueil des Myrte*, opus 25, se trouvent Du bist wie eine Blume (Tu es comme une fleur) et le Lotus; c'est également à Heine que Schumann se réfère pour un de ses derniers lieder : Mein Wagen rollet langsam (Ma voiture roui lentement, 1852).
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DÉBUTS SYMPHONIQUES (1841)
« Peu d'événements, plénitude de bonheur », note Schumann dans son journal pour l'année 1841. C'est pourtant une année riche en événements de toutes sortes. Dès le mois de janvier, et toujours dans le même climat d'effervescence psychologique, le compositeur est au travail sur une symphonie, la première de son âge adulte après un essai inachevé à Zwickau dans ses années de jeunesse. En février, il note : « L'esquisse de la symphonie tout entière a été ache¬vée en quatre jours. L'épuisement succède à de nombreuses nuits d'insomnie. » L'oeuvre, dont le manuscrit a été revu par Mendels¬sohn, est créée dès le 31 mars, au Gewandhaus et sous la direction de Mendelssohn bien entendu. Au même programme Clara, qui apparaît pour la première fois en public depuis son mariage, joue du Chopin, du Mendelssohn, et l'Allegro, opus 8 de son mari. C'est l'apothéose du couple musicien.
Sitôt achevée cette Première Symphonie (en si bémol, dite Le Prin-temps, opus 38), Schumann se lance dans une nouvelle symphonie ; il l'imagine comme un monument à la mémoire du romancier-poète Jean-Paul Richter ; elle sera en ré mineur. Sous le titre de Fantaisie symphonique elle est exécutée le 6 décembre de cette même année, toujours au Gewandhaus, mais cette fois sous la direction de Ferdi-nand David. Reprise, retravaillée, cette Fantaisie symphonique deviendra dix ans plus tard la Quatrième Symphonie (opus 120).
Entre-temps, et à l'intention de Clara, Schumann a aussi jeté sur le papier des esquisses pour une Fantaisie pour piano et orchestre qui deviendra, en 1845, le Concerto pour piano et orchestre en la mineur, opus 54, l'oeuvre sans doute la plus célèbre du compositeur.
Le ier septembre de cette même année, Robert et Clara fêtent la naissance de leur premier enfant, Marie, dont Mendelssohn est le parrain. Huit enfants naîtront au foyer des Schumann, entre 1841 et 1854. Le dernier, Felix (toujours Mendelssohn !) viendra au monde quelques semaines après l'internement de son père. L'année 1841 s'achève avec la présence de Liszt dans la maison des Schumann.
Le choc ressenti à la découverte et à l'audition de la Symphonie de Schubert n'est peut-être pas étranger à ce brusque élan manifesté par le compositeur vers l'expression symphonique. Après sa créa¬tion au concert, Schumann consacre un très important article à la symphonie schubertienne, y voyant « l'idéal d'une symphonie moderne », en même temps qu'il y vantait « les divines longueurs, telles qu'en un roman de Jean-Paul ». Il faut noter cependant que
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cette fois l'élan tourne un peu court ; après ces quelques mois de ful- gurance en ce domaine, l'attention symphonique va se relâcher pen- dant quelques années.
L'ANNÉE DE LA MUSIQUE DE CHAMBRE (1842) Robert Schumann 775
diatement à l'aise que dans la symphonie, continuera désormais à être au centre de ses préoccupations (Trios pour piano opus 68 et 80, oeuvres brèves pour cor opus 70, pour clarinette opus 78, pour haut- bois opus 94 en 1849; Troisième Trio avec piano opus 110, et deux Sonates pour violon en 1851, etc.) mais le piano y sera désormais tou- jours associé. Schumann ne reviendra plus jamais au quatuor à cordes qui a si fortement marqué tout un été de sa vie.
C'est que Schumann est déjà accaparé par un autre genre : la musique de chambre. Si 1840 est l'année du lied, 1841 l'année de la symphonie, 1842 est l'année de la musique de chambre. Il est clair que ce déploiement de la création au-delà du seul piano rend compte du besoin profond d'élargissement éprouvé par Schumann, et aussi par ses proches. « Je suis tenté d'écraser mon piano, disait- il, il devient trop étroit pour moi ! » De son côté Clara, analysant les oeuvres pianistiques de son mari, remarque qu'elles sont déjà sym. phoniques par la richesse de leur harmonie. Quant à Franz Liszt, insiste à plusieurs reprises auprès du compositeur pour que celui-ci écrive désormais aussi des oeuvres de chambre.
Comme à l'accoutumée la fièvre de l'engagement s'empare brus- quement de Schumann. Commencé le 4 juin, le Premier Quatuor à cordes est pratiquement terminé le 10 ; le Deuxième Quatuor est commencé le Il, terminé le 5 juillet ; le 10 juillet, c'est le Troisièm. Quatuor qui est mis en route. Il a fallu cinq semaines pour que les trois quatuors, groupés sous le même numéro d'opus 41, soient ache/ vés (no 1 en la mineur, n°2 en fa majeur, n°3 en la majeur). « Le septembre (anniversaire de Clara) fut un jour de joie et de plaisir,. Mon Robert m'a fait la surprise de nombreux cadeaux. Mais ceux qui m'ont le plus transportée, ce furent les trois quatuors qu'il a l'aie jouer ce même soir en mon honneur. [...] Toute cette splendeur qui me vient de mon Robert ! Ma vénération pour le compositeur qu'il est croît avec chaque oeuvre! » (Journal de Clara.)
LE PROJET FAUSTIEN
Après la symphonie, puis la musique de chambre, c'est mainte- nant vers l'opéra que se tourne Schumann. Il eût été étonnant que ce grand romantique n'ait pas partagé ce rêve de l'opéra, de l'opéra allemand, qui bouleverse les musiciens depuis l'apparition du Frei- schütz de Cari Maria von Weber. C'est avec l'oratorio Le Paradis et la Péri, à partir de Thomas Moore, que Schumann tente dès 1843 une première approche (opus 50), mais déjà il songe à Faust. 11 aborde le grand mythe goethéen par la dernière scène du Second Faust, le chorus mysticus, auquel il travaille fiévreusement en juin et juillet 1844, et même encore au mois d'août alors qu'il se trouve dans un état physique déplorable. Les Scènes de Faust ne seront achevées qu'en 1853; elles auront ainsi occupé par à-coups dix années de la vie du musicien. Curieusement les toutes premières pages composées, quintessence du romantisme allemand, comptent parmi les meilleures de tout l'ouvrage.
Jamais peut-être autant qu'avec les premiers travaux pour Faust, Schumann n'a vécu son projet de composition comme une tentative de sublimation de ses terreurs. L'année 1844 est en effet une grande année de chagrin et de rupture. Il supporte très mal un long voyage en Russie où il accompagne sa femme lors d'une importante tour- née de celle-ci; il souffre d'être rejeté à l'arrière-plan, ignoré comme compositeur. Il est intérieurement si fatigué qu'il abandonne la direction de la revue. Il est ulcéré de ce que, Mendelssohn quittant alors Leipzig, le poste de directeur du Gewandhaus ne lui soit pas attribué. Brusquement il décide de quitter Leipzig et de se fixer à Dresde. C'est une rupture hautement symbolique que cet arrache- ment d'avec la ville de sa jeunesse studieuse, la ville de Clara, la Ville de sa revue, la ville de l'épanouissement de son amitié avec Mendelssohn.
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La santé de Schumann est désormais profondément altérée, il tra-verse fréquemment de graves crises dépressives, souffre de troubles physiques inexplicables, évidemment en liaison avec son état psy-chique. Psychologiquement il devient une sorte d'errant, cherchant en vain le lieu de son confort. Dès 1846, déçu de Dresde, il envisa¬gera de s'installer à Vienne ou à Berlin, quelques années plus tard il s'installera à Düsseldorf.
Il se replie sur sa famille, ses enfants (quatre d'entre eux naîtront à Dresde), composant à leur intention l'Album pour la jeunesse, opus 68 (1848). Mais en même temps il s'acharne au travail, 1849 et 1851 seront des années extrêmement fécondes où, renonçant à ses fièvres catégorielles, Schumann crée désormais dans tous les genres simultanément, piano, musique de chambre, opéras se trou¬vent désormais chronologiquement mêlés dans le catalogue de ses oeuvres.
C'est à Dresde qu'il achève, en 1845, le Concerto pour piano jadis appelé Fantaisie, dont il dit lui-même : « C'est quelque chose entre le concerto, la symphonie et la grande sonate », et qu'il commence la même année une nouvelle symphonie, entamant avec elle un combat héroïque contre la maladie; la Deuxième Symphonie en ut majeur, opus 61, ne sera achevée qu'en 1846. Il semble chercher refuge dans le contrepoint et la pratique assidue de l'oeuvre de J.-S. Bach, il écrit lui-même Six Fugues sur le nom de Bach, opus 60, des Études pour piano à pédalier, opus 58.
Pendant ce temps, Wagner donne à Dresde la première de son Tannhiduser, et Schumann perplexe émet des jugements contradic-toires. « Wagner ne sait ni écrire, ni penser au-delà de quatre mesures », dit-il au vu de la partition ; mais après la représentation son jugement diffère : « Depuis le parterre tout prend un sens diffé-' rent, j'ai été tout à fait saisi. » Ces sentiments partagés rendent compte de la difficulté intérieure où se trouve Schumann. Tout occupé de contrepoint pour juguler ses propres démons, comment peut-il accepter la liberté wagnérienne ? Ne fut-il pas cependant lui aussi, jadis, l'homme de la liberté des Kreisleriana?
La mort quasi subite de Mendelssohn en 1847 lui porte un coup. d'autant plus mortel que cet ami fidèle représentait à ses yeui0 comme un symbole de l'harmonie réalisée entre une vie d'homme et une vie de musicien. C'est pour le défendre en tant que composi¬teur, tout autant que pour défendre son propre Quintette, que Schu4
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mann se disputera très violemment avec Liszt de passage en sa demeure.
L'idée de réaliser « la » grande oeuvre lyrique devient la mission essentielle du compositeur. « Ma prière du matin et du soir s'appelle l'opéra allemand. » Après Shakespeare (Hamlet), Hoff¬mann (Doge et Dogaresse), Byron, Goethe, Racine et bien d'autres encore qui semblaient à ses yeux pouvoir lui fournir des sujets d'opéra, c'est sur la légende de Geneviève de Brabant (amalgamant les drames de Ludwig Tieck et de Friedrich Hebbel) qu'il fixe son choix. L'opéra Genoveva, opus 81, commencé en 1847, est terminé l'année suivante. Entre-temps Schumann travaille aussi à une musi¬que de scène pour Manfred (d'après Byron, opus 115) et revient brusquement à la musique de chambre pour deux oeuvres d'impor¬tance, les deux Trios pour piano et cordes (en ré mineur opus 63 et en fa majeur opus 80) où Schumann retrouve d'emblée le climat et la fièvre qui animaient le Quintette antérieur.
Devenu le directeur d'une importante société chorale, Schumann prend sa tâche très au sérieux et compose de nombreuses oeuvres à son intention, transposant ainsi dans sa vie une des particularités de la vie de Mendelssohn.
La détérioration nerveuse de Schumann, vécue en parallèle avec ce labeur acharné, donne à celui-ci une composante tragique qui culmine en 1849, année de panique, mais décrite comme « l'année féconde » par le compositeur lui-même.
La fragilité schumannienne s'accommode mal du climat révolu-tionnaire qui secoue l'Europe en 1848. Quand l'insurrection éclate à Dresde, en mai 1849, il fuit et se réfugie à la campagne ; Wagner, lui, choisit les barricades. Schumann n'en compose pas moins avec ferveur Quatre Marches pour piano, opus 76, (composées entre le 12 et le 16 juillet), « Marches républicaines nées dans un véritable enthousiasme », tout comme il n'hésitera pas à mettre en musique un poème de Freiligrath, l'ami de Marx et d'Engels, violent plai¬doyer pour la République.
Une trentaine de numéros d'opus, dont de nombreuses oeuvres pour instruments à vent, datent de cette année 1849 où Schumann connaît aussi un véritable triomphe public avec ses Scènes de Faust enfin achevées à l'occasion des cérémonies qui marquent le cente¬naire de la naissance de Goethe. Elles sont exécutées successive¬ment à Dresde, à Leipzig, à Weimar où elles éblouissent Liszt. « Jamais je n'ai été plus actif et plus heureux en art. Les marques de sympathie qui me viennent de près et de loin me donnent le senti¬ment que je n'oeuvre pas tout à fait en vain. Ainsi nous filons, nous filons notre toile et à la fin nous nous y incorporons nous-même. »
Malheureux à Dresde, Schumann accepte une proposition pour le poste de directeur de la musique à Düsseldorf où il s'installe à la
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fin de 1851. Du choc de ce retour vers le « Vater Rhein » cher au coeur de tous les romantiques, naît la majestueuse Symphonie rhé-nane (en mi bémol majeur, opus 97), composée en quelques semaines. Dans la foulée, il achèvera la symphonie esquissée plus tôt qui devient ainsi sa Quatrième et dernière Symphonie en ré mineur, opus 120.
LES DERNIÈRES AUBES
Il ne faudra pas longtemps pour que Schumann ne souffre de Düsseldorf. Très bien accueilli dans la ville, il est cependant vite contesté comme chef d'orchestre. La situation est si catastrophique qu'elle aboutit à une démission de Schumann dès 1852, camouflée sous un élégant compromis. Inquiète de l'avenir, Clara se remet alors à enseigner. Elle pressent que les phénomènes de détérioration de la personnalité, auxquels elle assiste impuissante, ne seront plus seulement passagers. Le monde extérieur échappe à Robert Schu¬mann, et celui-ci cherche les clés d'un autre univers ; il se livre avec passion au spiritisme, fait tourner les tables, écoute avec terreur et fascination ses voix intérieures.
Il n'en compose pas moins, dans la détresse d'un moi écartelé : Le Pèlerinage de la Rose, opus 112, pour la voix ; les Mârchenerzdhlun-gen (Contes légendaires, opus 132) pour la musique de chambre, où la clarinette se taille une si grande place. Et en 1853, pour le piano, ces Gesange der Friihe (Chants de l'aube, opus 133): « Mieux qu'une description pittoresque, elles se veulent l'expression d'un senti¬ment » — ses presques dernières pages, où le piano redevient le confident comme aux premières heures de sa jeunesse. Ces Chants: de l'aube, Schumann les dédie « à la très haute poétesse Bettina », c'est-à-dire à Bettina Brentano, l'amie de Goethe et de Beethoven mais quelques jours plus tard il biffe cette dédicace sur son manus¬crit et corrige : « An Diotima », c'est-à-dire à la jeune héroïne qu'adorait encore dans sa démence le poète Hôlderlin. La frontière est désormais franchie entre le réel et le non-réel, l'équilibre définiti-. vement rompu.
Pourtant, pour célébrer la découverte du jeune Johannes Brahms venu frapper à sa porte, il reprend sa plume de critique et se fer prophète du génie à venir.
En janvier 1854 Johannes Brahms et le violoniste Josef Joachi
organisent un Festival Schumann à Hanovre ; ce sera le demie.
voyage du compositeur et sa dernière joie. Le mois de février
habité de délires, Schumann vit entre les anges et les démons de se
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