Contrebasse
Retour à l'index contrebasse.euDates Principales oeuvres de musique de chambre Principales oeuvres pour orchestre
(avec ou sans voix)
1783 Premiers Lieder
1784 Concerto P. en mi bémol, Wo0 4 (ébauche)
1785 Trois Quatuors P.V.A. Vc., Wo0 36
1787
1790 Trio P.-Flûte-Basson, en sol. Wo0 39 Cantate sur la mort de Joseph II, Wo0 87.
1791 Trio P.V. Vc. en mi bémol, Wo0 38 Ritterballett, Wo0 I
1792 Trio à Cordes, op. 3, en mi bémol Octuor pour vents, op. 103, en mi bémol Fragment d'un Concerto V. en ut, Wo0 5
1793 Variations « Se vuol ballare » P.V., Wo0 40
1794 Trois Trios P.V. Vc., op. 1 (mi bémol, sol, ut mineur) Trio pour vents, op. 87, en ut
1795 Sextuor pour cordes et cors, op. 81 B, en mi bémol Quintette à cordes, op. 4, en mi bémol
Sérénade Flûte, VA., op. 25, en ré Concerto P. no 2 en si bémol, op. 19 (repris 1798)
1796 Deux Sonates P. Vc., op. 5 (fa, sol mineur) Quintette P. Vents, op. 16, en mi bémol Cantate Adélaïde, op. 46
Sextuor pour vents, op. 71, en mi bémol Ah perfido !soprano & orchestre, op. 65
1797 Sérénade pour trio à cordes, op. 8, en ré
1798 Trois Trios à cordes, op. 9 (sol, ré, ut mineur) Trio P. Clarinette Vc., op. Il, en si bémol Trois Sonates P.V., op. 12 (ré, la, mi bémol) Concerto P. no I en ut, op. 15 (commencé 1794)
1800 Six Quatuors à cordes (Lobkowitz), op. 18 (fa, sol, ré, ut mineur, la, si bémol)
Sonate P. Cor., op. 17, en fa
Septuor cordes et vents, op. 20, en mi bémol Symphonie no 1 en ut, op. 21
Les tonalités indiquées sont majeures, sauf spécification du mineur.
Dates Événements Principales oeuvres pour le piano seul
1801 Progrès et crise de la surdité amour pour Giulietta Guicciardi. Sonate (Marche funèbre), op. 26, en la bémol
Sonate, op. 27 n° I. en mi bémol
Sonate (« Clair de lune » !), op. 27 no 2, en ut dièse mineur Sonate, op. 28, en ré
1802 Tentation du suicide ; « testament » de Heiligenstadt. Sonate, op. 31 n° I, en sol
Sonate (« la Tempête »), op. 31 no 2, en ré mineur Bagatelles, op. 33
Variations, op. 34 - Variations, op. 35
1803 Premiers projets d'un opéra. Sonate, op. 31 no 3 (« la Caille »), en mi bémol
1804 Amour pour Joséphine von Brunsvik, veuve Deym. Sonate (à Waldstein), op. 53, en ut et Andante favori. Wo0 57, en fa Sonate, op. 54, en fa
1805 Joséphine éconduit Beethoven. Les Français à Vienne (Austerlitz). Sonate (« Appassionata »), op. 57, en fa mineur
1806 Échec de l'opéra. Automne :
séjour en Silésie, rupture avec Lichnowsky. 32 Variations en ut mineur, Wo0 80
1807 Septembre : en Hongrie chez Esterhazy. Amitié amoureuse pour Marie Bigot.
1808 Intimité profonde avec Marie Eredy. Beethoven songe à quitter Vienne.
1809 Rente assurée par les princes. Vienne bombardée ; Wagram. Variations, op. 76
Fantaisie, op. 77, en sol mineur Sonate (à Thérèse), op. 78, en fa dièse Sonate, op. 79, en sol
1810 Teresa Malfatti éconduit Beethoven. Rencontre de Bettina Brentano. Sonate « Lebewohl, etc. », op. 81 A (commencée 1809), en mi bémol
1811 Première cure à Toeplitz.
1812 L'Immortelle Bien-Aimée. Rencontre de Goethe à Teeplitz.
Dates Principales oeuvres de musique de chambre Principales oeuvres pour orchestre
(avec ou sans voix)
1801 Sonate P.V.. op. 23, en la mineur Sonate P.V., op. 24, en fa
Quintette à cordes, op. 29, en ut Les Créatures de Prométhée, ballet, op. 43 Deux Romances V. & orchestre en sol, op. 40. et en fa, op. 50
1802 Trois Sonates P.V., op. 30 (la, ut mineur, sol) Concerto P. no 3 en ut mineur, op. 37 (Ife version 1800)
Symphonie no 2 en ré. op. 36
1803 Sonate P.V. (à Kreutzer), op. 47, en la Gellert-Lieder, op. 48 Le Christ au mont de, Oliviers, oratorio, op. 85
1804 An die Hoff nung (Ire version), op. 32 Symphonie Héroïque no 3 en mi bémol, op. 55 Concerto P.V. Vc. en ut, op. 56
1805 Leonore Fidelio, opéra ( I.e version)
et Ouvertures Leonore (I) et Leonore (II), en ut
1806 Trois Quatuors à cordes (Razoumovski), op. 59 (fa, mi mineur, ut) Leonore = Fidelio, opéra (2e version) et Ouverture Léonore (III), op. 72, en ut Concerto P. no 4 en sol, op. 58
Symphonie no 4 en si bémol, op. 60 Concerto V. en ré, op. 61
1807 In questa tomba oscura, Wo0 133 Ouverture de Coriolan, op. 62, en ut mineur Concerto P. en ré, adapté du Concerto V., et cadences nouvelles Messe en ut, op. 86
1808 Sonate P. Vc., op. 69, en la
Deux Trios P.V. Vc (Erd6dy), op. 70 (ré, mi bémol) Symphonie no 5 en ut mineur, op. 67 Symphonie pastorale no 6 en fa, op. 68 Fantaisie P., orchestre & chœur, op. 80
1809 Quatuor à cordes n° 10, op. 74, en mi bémol Goethe-Lieder de l'op. 75 Concerto P. no 5 en mi bémol (« l'Empereur »), op. 73
1810 Goethe-Lieder de l'op. 83.
Quatuor à cordes n° I I, op. 95, en fa mineur Ouverture (fa mineur) et musique de scène pour Egmont, op. 84
1811 Trio P.V.Vc. (à l'archiduc), op. 97, en si bémol Les Ruines d'Athènes, op. 113 Le Roi Étienne, op. 117
1812 Sonate P.V., op. 96, en sol
Équale pour 4 trombones, Wo0 30 Symphonie no 7 en la, op. 92 Symphonie n° 8 en fa, op. 93
Dates Événements Principales oeuvres pour le piano seul
1813 Année de grave crise intime.
1814 Congrès de Vienne : Beethoven en gloire. Sonate, op. 90, en mi mineur Polonaise, op. 89, en ut
1815 15 novembre : mort du frère Karl ; début de la tutelle du neveu Karl.
1816 La tutelle disputée par la mère. Sonate, op. 101, en la
1817 Dépression profonde. (début du travail pour la Sonate, op. 106)
1818 Reconquête de la vitalité.
1819 Début des « Cahiers de conversation ». Sonate (« Hammerklavier »), op. 106, en si bémol
1820 Beethoven suspect à la police. Sonate, op. 109, en mi (et début des Sonates, op. 110 & 111)
1821 Jaunisse, santé compromise. Sonate, op. 110, en la bémol Bagatelles, op. 119 nos 7 à 11
1822 Reprise de Fidelio. Rencontre de Rossini. Sonate, op. III, en ut mineur Bagatelles, op. 119 nos I à 6
1823 Rencontre de Weber. Variations Diabelli, op. 120, en ut (commencées début 1819)
1824 7 mai : dernier grand concert public. Six Bagatelles, op. 126
1825 Diverses maladies sérieuses. Graves difficultés avec le neveu.
1826 Tentative de suicide du neveu. Automne : séjour à Gneixendorf. Décembre : dernière maladie.
1827 Mort le 26 mars à Vienne.
Dates
Principales oeuvres de musique de chambre Principales oeuvres pour orchestre
(avec ou sans voix)
1813 An die Hoffnung (2e version), op. 94 La Bataille de Vittoria. op. 91 - Tarpeja, Wo0 2
1814 Elegischer Gesang, op. 118 Fidelio (dernière version) et Ouverture en mi Diverses contributions patriotiques et Cantate op. 136
1815 Deux Sonates P.Vc. (Erdijdy), op. 102 (ut, ré) Ouverture Namensfeier, op. 115, en ut Leonore Prohaska, Wo0 96 ;
Meeresstille und Glückliche Fahrt, op. 112
1816 A la Bien-Aimée lointaine, op. 98
1817 Fugue pour quintette à cordes, op. 137, en ré
1818 Thèmes variés P. Flûte (ou V.), op. 105 & 107 (début du travail pour la Missa solemnis)
1819 Danses en septuor pour Müdling, Wo0 17
1820 Abendlied unterm gestirnten Himmel, Wo0 150
1821
1822 Bundeslied, op. 122 Missa Solemnis, op. 123 (dernières retouches 1823). en ré Ouverture Die Weihe des Hauses, op. 124, en ut
1823 (Travail pour la 9e Symphonie depuis automne 1822)
1824 Quatuor à cordes n° 12 (Galitzine I), en mi bémol, op. 127 (esquissé dès mai 1822, dernière main février 1825). Symphonie no 9 en ré mineur avec choeurs, op. 125 Opferlied (dernière version), op. 121 B
1825 Quatuor no 15 (Galitzine 11), op. 132, en la mineur Quatuor no 13 (Galitzine III), op. 130, en si bémol et Grande Fugue. op. 133, en si bémol
1826 Quatuor à cordes no 14, op. 131, en ut dièse mineur Quatuor à cordes n° 16, op. 135, en fa majeur Nouveau finale Quatuor no 13
Début d'un Quintette à cordes, Wo0 62 Esquisses d'une Dixième Symphonie
1827
Weber et ses contemporains germaniques 665
1819). Publié en 1821, le Quintette de Hummel, composé en 1802, pouvait en effet avoir circulé à travers l'Europe en copies manus- crites.
Précieux témoin de son temps, parfait personnage de transition, important comme point d'aboutissement d'un certain « style » pia- nistique, Hummel s'inscrit comme le continuateur privilégié d'une certaine esthétique sans être réellement novateur en ce domaine, mais en revanche il inaugure le rôle de virtuose du piano, non seule- ment pour l'interprétation mais aussi et surtout pour la composi- tion, et ouvre ainsi la voie aux grands pianistes romantiques.
E.T.A. HOFFMANN
HUMMEL
Peut-on rêver personnage plus « historique » que le compositeur Johann Nepomuk Hummel, né à Bratislava en 1778, enfant prodige découvert très jeune par Mozart qui le prit en charge deux années durant pour parfaire son éducation musicale ; puis disciple de Joseph Haydn (qu'il rencontre en Angleterre) qui le fait entrer comme chef d'orchestre chez le prince Esterhazy (de 1804 à 1811) ; puis ensuite fixé à Weimar, où il lui arrivera de soigner Cari Maria von Weber (depuis longtemps son ami et son rival en virtuosité pia- nistique), mortellement offensé par l'indifférence de Goethe à son égard ; l'ami fidèle de Beethoven enfin, qui se précipite à Vienne pour venir assister le malade dans ses derniers jours et qui, à cette occasion, découvre la grandeur d'un musicien inconnu et viennois, Franz Schubert ? Quand Hummel meurt en 1837, il est l'un des com- positeurs, si ce n'est le compositeur le plus renommé d'Allemagne, célèbre dans toute l'Europe. Chopin et Liszt reconnaîtront son influence.
Compositeur fécond, Johann Nepomuk Hummel est aussi un pédagogue remarquable ; il est peut-être avant tout un très grand virtuose du piano. Héritier incontestable de la tradition mozartienne en ce domaine, il consacrera une grande partie de son œuvre (cent cinquante opus) au clavier, léguant aux générations ultérieures la première grande méthode de piano, Klavierschule, publiée en 1828 et suivie, en 1835, de la série des Vingt-Quatre Grandes Études. Messes, opéras, ballets ont eu moins de succès posthumes que ses concertos ou que certaines oeuvres de musique de chambre célèbres dès leur apparition (Septuor, Quintette, etc.). On a souvent dit que son Quintette opus 67 n'aurait peut-être pas été sans influence sur la conception du fameux Quintette « la Truite » de Schubert (D. 667,
Tout autre apparaît le rôle et le destin du peintre, écrivain, com- positeur qu'est Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, né à Koenigs- berg (1776-1822), de deux ans plus âgé que Hummel, et comme celui-ci le quasi-contemporain de Beethoven. Lui aussi, comme Hummel, se revendique comme un admirateur passionné de Mozart, au point même de substituer au troisième de ses prénoms celui d'Amadeus en hommage au compositeur ; au point d'écrire une nouvelle au titre sans équivoque, Don Juan, qui repose sur une analyse très argumentée de la partition mozartienne qu'il a prati- quée assidûment pendant des années.
Et pourtant, s'il fallait un véritable prototype du romantisme alle- mand, on ne pourrait mieux choisir et trouver que E.T.A. Hoff- mann. Perpétuel errant, insatisfait par nature, hésitant entre la pein- ture, la musique et la littérature, Hoffmann donnera le meilleur de lui-même en ce dernier domaine. Il restera pour la postérité l'auteur de Contes fantastiques qui, ô dérision, devront leur célébrité « musi- cale » à être traduits en opéra comme Les Contes d'Hoffmann de Jacques Offenbach, et aussi à inspirer les Kreisleriana de Robert Schumann. C'est assez dire leur importance et la manière dont ils ont joué comme un déclic, ouvrant grandes les portes d'une pénétra- tion dans l'irréel comme source de création, découverte par excel- lence du « romantisme allemand ».
De la création comme organisation d'un certain chaos intérieur, de la revendication de l'exploitation d'un certain irréel caché au cœur même du réel, d'une nouvelle conception de l'unité de l'indi- vidu qui tienne compte de ces deux facteurs, à une certaine concep- tion de l'art comme totalité, il n'y a qu'un pas que Hoffmann ten- tera de franchir toute sa vie.
li n'y a pas de solution de continuité entre son amour de la musi-
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que, depuis qu'il est tout enfant, et son amour de l'écriture ; il sera donc tout à la fois écrivain et musicien, inaugurant ainsi une fonc¬tion de critique musical qui s'étendra ensuite à des générations de compositeurs, de Weber à Schumann, Berlioz, Wagner, Debussy, etc. Ses premiers articles de critique musicale parurent sans nom d'auteur. Ensuite, il signera « Kreisler » la plupart de ses écrits musicaux, Souffrances musicales du maître de chapelle Johannes Kreisler, premier texte de la série des Kreisleriana, Pensées sur la haute dignité de la musique, Lettre du baron Wallborn à Kreisler, etc., textes qui aboutiront finalement au Chat Murr. On ne peut nier son importance et sa clairvoyance de critique ; les compositeurs eux- mêmes seront les premiers à les souligner. Ainsi de Beethoven qui remerciera Hoffmann avec effusion après les articles de celui-ci sur les Trios de l'opus 70 (Hoffmann y exaltait en Beethoven l'incarna¬tion la plus géniale de « l'esprit romantique de la musique »), la Symphonie en ut mineur, l' Ouverture de Coriolan et la musique de scène pour Egmont.
Pas plus qu'il n'y a pour Hoffmann de solution de continuité entre l'écriture et la musique, il n'y a de solution de continuité entre l'art et la vie. 11 instaurera avec « Les Frères Sérapion » la pratique de ces petites sociétés fraternelles (plus ou moins secrètes et initiati¬ques) où l'art, priorité essentielle de la vie, est vécu en partage, sociétés qui fleuriront ensuite autour de Weber, de Schubert, de Schumann.
« Si je ne dépendais que de moi, je serais compositeur », disait Hoffmann ; il le fut, même si la mémoire s'en est quelque peu per¬due, et avant même de devenir écrivain. Chanteur, pianiste, orga¬niste, violoniste, harpiste et chef d'orchestre, il avait déjà composé de nombreux opéras, une symphonie (en mi bémol), des choeurs a cappella, de la musique religieuse et plusieurs oeuvres de musique de chambre alors qu'il n'avait encore que très peu produit sur le plan littéraire.
Presque tous ses opéras (Les Joyeux Musiciens en 1804, Les Hôtes imprévus en 1805, Aurore et Céphale, Faustina, etc.) sont aujourd'hui tombés dans l'oubli, à l'exception de Ondine, créé avec un grand succès à l'Opéra de Berlin, le 3 août 1816. Avec Ondine, d'après le conte de Frédéric de La Motte-Fouqué, Hoffmann fait entrer le fan¬tastique à l'opéra. Quelques années plus tard, le Freischiitz de Carl Maria von Weber viendra relayer avec force cette intention. Dès lors une voie nouvelle s'ouvre pour l'opéra allemand ; elle mènera à Richard Wagner.
Quel que soit l'intérêt de la musique instrumentale de E.T.A. Hoffmann, de sa musique de chambre surtout (Quintette en ut mineur pour harpe et quatuor à cordes, Trio en mi majeur pour piano, violon et violoncelle) celle-ci reste éclipsée par l'oeuvre de
Weber et ses contemporains germaniques 667
l'écrivain. L'originalité de la conception, l'irruption du fantastique, essentielle à la démarche romantique, se trouvent chez l'écrivain et (sauf dans Ondine, mais pour beaucoup en fonction de son thème) à un degré moindre chez le compositeur.
LUDWIG SPOHR
Célèbre pour son opéra Faust, par ailleurs excellent chef d'orchestre et violoniste virtuose, Ludwig Spohr (1784-1859) raconte dans son autobiographie que dans sa jeunesse, peu après 1800, il était encore interdit à la cour de Brunswick, sa ville natale où il était en poste, de jouer « forte », de peur de troubler dans sa partie de cartes la princesse régente. C'est le même musicien qui dirigera tour à tour à Cassel, en 1843 Le Vaisseau fantôme, et en 1853 le Tannhâu¬ser de Wagner. Autant dire que l'univers musical à la fin de sa vie n'avait plus rien à voir avec celui de son adolescence !
Comme tant d'autres compositeurs de son époque il fut tenté par le mythe de Faust, qu'il traite en opéra dès 1813. Il obtint un grand succès avec la deuxième version de son Faust représenté à Prague en 1816. Son livret part d'une version de la légende antérieure à celle du Premier Faust de Goethe publié en 1808.
Tour à tour attaché à la chapelle de la cour de Brunswick, puis à celle de Gotha, puis à la direction du théâtre An der Wien à Vienne, puis à celle de l'Opéra de Francfort, il fut ensuite, plus de vingt-cinq ans durant, maître de chapelle de la cour de Cassel. Ces diverses fonctions ne l'empêchèrent pas de réaliser aussi d'importantes tour-nées en compagnie de sa femme, harpiste célèbre, et de faire valoir son très grand talent de violoniste. Il fut en outre un compositeur très fécond, tant dans le domaine symphonique que lyrique, ou de musique de chambre (Nonet opus 31, Octuor opus 32, Septuor opus 147). Considéré, de par son esthétique, comme un héritier de Haydn, Mozart et Beethoven, un peu comme le sera un Mendels¬sohn, il est cependant, de par son usage original des chromatismes et du leitmotiv, un des compositeurs qui libèrent l'écriture dans des perspectives annonciatrices d'un Richard Wagner.
668 A l'orée du 19e siècle
CARL MARIA VON WEBER (1786-1826)
« Seule l'offre de fonder un opéra allemand à Dresde pouvait à nouveau me fixer. Et me voilà au travail avec zèle et tout le soin dont je suis capable, et si un jour il fallait poser une pierre sur ma carcasse, on pourrait à bon droit y écrire : ci-gît quelqu'un qui véri¬tablement, avec zèle et pureté, se mit au service de l'Humanité et de l'Art. »
Ainsi s'exprime Cari Maria von Weber dans son Esquisse autobio-graphique rédigée en 1818 alors qu'il aborde la dernière étape d'une vie professionnelle aussi agitée que brève.
Né à Eutin, dans le Holstein, le 18 décembre 1786, Carl Maria von Weber mourra à Londres, le 5 juin 1826, alors qu'il y effectue une importante tournée. Il est alors directeur de l'Opéra allemand de Dresde. Depuis longtemps malade et se sachant condamné, il n'a entrepris ce voyage en Angleterre que dans la perspective d'assurer l'avenir financier de sa femme et de ses deux enfants. Compositeur célèbre entre tous, considéré depuis le succès de son opéra le Freis-chütz, créé à Berlin en 1821, comme le véritable père de l'opéra alle-mand, Carl Maria n'en était pas moins encore dans une situation tout à fait précaire. Il est vrai qu'il venait à peine d'achever de rem¬bourser tant les dettes de son père que les siennes.
Enfant de la balle, le petit Carl Maria a été entraîné très tôt par son père dans les pérégrinations inhérentes à la vie d'une troupe ambulante. Toutefois Franz Anton, en père avisé, n'a rien négligé pour parfaire l'éducation musicale de son benjamin dont il a très vite décelé les dons musicaux. Au gré des haltes et des étapes, plus ou moins longues, l'enfant a reçu l'enseignement de professeurs éminents (notamment de Michael Haydn à Salzbourg, de J. N. Kal¬cher et de J.E. Valesi à Munich). Plus tard il rencontrera à Vienne Joseph Haydn et l'abbé Vogler qui parachèveront sa formation. Il a douze ans, et vient de perdre sa mère, lorsque paraît sa première oeuvre éditée, Six Fuguettes pour clavier, opus 1. Il songera même sérieusement à devenir lui-même le graveur de ses propres oeuvres, étant passé maître dans la pratique de la lithogravure. Mais très vite ses préoccupations essentielles le portent vers l'art dramatique et vers l'opéra. Son premier opéra, La Puissance de l'amour et du vin, fut, ainsi que de nombreuses partitions instrumentales de jeunesse, détruit dans un incendie. Dès 1800, il a quatorze ans, Weber se taille un début de renommée avec la représentation berlinoise de son opéra Das Waldmiidchen « qui atteint une réputation dont je me
Weber et ses contemporains germaniques 669
serais bien passé », dira plus tard son auteur. Après quoi vinrent Peter Schmoll, Rubezahl (fragmentaire), Silvana, Abu Hassan créé en 1811 à l'Opéra de Munich.
A cause des répercussions des guerres napoléoniennes sur le sort des petits États, Carl Maria von Weber perd plusieurs fois les postes qu'il occupait dans différentes cours princières, mais du même coup il vibre, comme tant de ses contemporains, à l'idée de la germanité et participe à la conscience commune de la naissance d'un senti¬ment d'identité germanique. Son cycle de lieder Leyer und Schwert (la Lyre et l'Épée) sur le recueil du poète soldat Kôrner (que le tout jeune Franz Schubert met aussi en musique au même moment) fait beaucoup pour étendre sa réputation de compositeur germanique dans tous les milieux d'étudiants allemands. Sa revendication per¬sonnelle sort encore renforcée des divers contacts avec les maisons d'opéra en Europe, tant y est réelle la situation d'hégémonie qui est faite à l'opéra italien. A Prague, où il est quelques années chargé de l'Opéra, puis à Dresde ensuite, il mène un combat constant pour le rétablissement de la musique allemande. Il n'a de cesse d'inscrire les opéras de Mozart et le Fidelio de Beethoven au répertoire. Dès lors sa réputation s'affirme ; elle devient considérable après les pre¬mières représentations du Freischütz. Le musicien Zelter aura beau, avec son aigreur coutumière, se moquer de « ce rien colossal tiré d'un petit rien » (Goethe dira avec plus de perspicacité — en 1826 dans un entretien avec Eckermann — que « la musique aurait eu du mal à s'imposer si le Freischütz n'avait pas été un bon sujet »), rien n'atténuera la fièvre qui s'empare de tous les esprits épris d'art ger¬manique dès lors qu'est apparu le Freischütz. Heinrich Heine se plaindra de son côté qu'il ne puisse rencontrer une seule personne sans qu'elle lui chante immédiatement le choeur des demoiselles d'honneur, véritable lied populaire au sein de l'opéra.
Le Freischütz (le Franc-tireur) auquel Weber commence à songer en 1817, est achevé en mai 1820 et créé à Berlin le 18 juillet 1821. En quelques mois il triomphe ensuite à Breslau, Carlsruhe, Koenigs¬berg, Hanovre, Pesth, Copenhague et Vienne où il est donné le 3 octobre 1821. Ce succès foudroyant marque pour tous les Alle¬mands le véritable point de départ du renouveau de l'opéra alle¬mand, déjà amorcé avec L'Enlèvement au Sérail ou La Flûte Enchan¬tée de Mozart, prolongé avec le Fidelio de Beethoven (mais pour ce dernier au prix de quelles difficultés). De surcroît, et contrairement aux opéras de Mozart et de Beethoven, le Freischütz, de par son thème légendaire et folklorique, plonge au coeur de la réalité germa¬nique, et de par son recours au fantastique (l'intervention de Samiel le diable, les balles enchantées, le hibou, etc.) se trouve coïncider très exactement avec cette recherche du réel dans l'irréel qui carac¬térise le romantisme ; le fantastique avait déjà été à la base d'un
670 A l'orée du 19e siècle
sujet tel que celui de l'Ondine de Hoffmann et tel que celui du Faust de Spohr. (Weber avait d'ailleurs monté cette dernière oeuvre à Pra¬gue en 1816.) Enfin, par la fusion intime de son thème littéraire (une légende populaire traduite en livret d'opéra par F. Kind) et de sa musique, le Freischütz réalise cette unité absolue entre musique et poésie qui est, elle aussi, essentielle à l'esprit romantique. Spectacle total, rejoignant l'inconscient collectif, « véritable chant de la forêt allemande » selon Wagner, le Freischütz, aussi bien par son abord le plus facile (le choeur des jeunes filles) que par son abord le plus fan-tastique et le plus ésotérique (la scène de la gorge aux loups), et jus-tement parce qu'il allie ces deux aspects avec une impression de totale évidence (l'endroit et l'envers des choses), a bien représenté un événement « historique » sans précédent au coeur d'une société alors en pleine interrogation sur elle-même. Le Freischütz a joué comme un révélateur pour cristalliser le sentiment diffus de germa¬nité qui se cherche alors.
Après une représentation viennoise du Freischütz en 1822 Weber confiait avec inquiétude à son journal : « Jamais je ne pourrai m'attendre à un plus grand enthousiasme, j'ai atteint mon apogée et je tremble pour l'avenir. » Dans la foulée du Freischütz Weber se lance dans la composition d'un nouvel opéra, Die Drei Pintos qu'il laissera inachevé, requis par d'autres tâches, mais que Gustav Mah¬ler achèvera en 1887-1888, donnant ainsi la preuve de la longévité de l'influence webérienne. Qu'il s'agisse ensuite d'Euryanthe (créée à Vienne au théâtre de la Porte de Carinthie le 25 octobre 1823) ou d'Oberon écrit pour Londres, où l'oeuvre fut créée le 12 avril 1826, les critiques ne feront plus jamais l'unanimité et ne rejoindront plus les sommets atteints par le Freischütz.
Ceci n'empêchera pas Weber d'être reçu comme un héros au soir de la première de l'Euryanthe par la société des poètes, peintres et musiciens les meilleurs de Vienne groupés sous l'appellation de « Ludlamshôlle », et d'y être couronné de lauriers.
Franz Schubert était vraisemblablement présent à cette réunion ; il fréquentait alors assidûment Weber. Quant à Beethoven, qui avait reçu longuement le compositeur, il prenait ardemment parti pour le travail de ce dernier : « Les Allemands auront maintenant quelque chose à opposer à toutes ces roucoulades italiennes », s'écriait-il.
Toujours lucide, Weber profite de son séjour à Vienne pour écou¬ter les opéras italiens, et s'inquiéter, eu égard à la virtuosité des oeuvres présentées, pour l'avenir de l'opéra allemand. Ainsi, après l'écoute de la Sémiramis de Rossini : « De la musique, je ne saurais te dire qu'une chose : c'est du Rossini. Mais quel spectacle ! (...) L'opéra ainsi donné ne peut que soulever l'enthousiasme, et je suis plus en colère contre mes Allemands que contre ces Italiens » (lettre à sa femme Caroline). De fait, il faudra attendre Wagner pour que Weber et ses contemporains germaniques 671
soit définitivement relevé le défi de Weber : ouvrir une ère nouvelle pour l'opéra allemand.
Fluidité de la mélodie, singularisation des instruments de l'orchestre, ces caractéristiques de l'écriture webérienne dans ses opéras s'inscrivent dans une tradition mozartienne, encore évidente dans le Freischütz. En dépit de l'avis des critiques ses contempo¬rains, il apparaît aujourd'hui — et Wagner ne s'y est pas trompé — que c'est avec Euryanthe que Weber donne sa pleine mesure de novateur.
« Si Weber est resté fidèle à ses bases classiques, celles-ci sont désormais intégrées dans un processus continu qui, insensiblement, glisse du récitatif à l'arioso, et de l'arioso à l'air. (...) Il n'est pas jusqu'au choeur qui ne perde de son rôle épisodique pour devenir le véritable arbitre de l'action. (...) Weber y fait preuve d'une ingénio¬sité instrumentale absolue. (...) Avec Euryanthe Weber venait à nous donner son chef-d'oeuvre le plus accompli. Sa modernité enthou¬siaste lui valut d'ailleurs des échecs publics. (...) En soi le chef- d'oeuvre suprême a près de quinze ans d'avance sur les esprits les plus novateurs du moment. » (Serge Martin.)
Il serait parfaitement injuste d'ignorer, en faveur de sa seule contribution à l'opéra et à la scène, l'importance de la production musicale de Weber en d'autres domaines. Weber était un remarqua¬ble pianiste, il a beaucoup composé pour son instrument (varia¬tions, quatre sonates, deux concertos, un concertstück, et la fameuse « Invitation à la valse »), comme aussi pour la clarinette, un de ses instruments privilégiés (concertos et concertino), sans oublier des oeuvres de musique de chambre, de musique religieuse, de musique vocale (canons, choeurs, lieder, etc.) et bien entendu des oeuvres orchestrales (ouvertures, symphonies, etc.). L'important catalogue de ses oeuvres en des domaines multiples témoigne du travail acharné poursuivi sans relâche au cours d'une vie longtemps errante, submergée de soucis matériels et très vite de soucis de santé.
En 1844, le corps de Weber fut ramené d'Angleterre à Dresde et définitivement inhumé en terre allemande. Richard Wagner fut chargé de l'hommage public au compositeur. Ses propos rendent compte de l'attachement passionné des musiciens allemands pour le souvenir de Carl Maria von Weber : « Jamais musicien ne fut plus Allemand que toi ; dans quelque région du royaume lointain et vague de la fantaisie que t'ait mené ton génie, mille tendres liens l'enchaînèrent toujours à ce coeur du peuple allemand avec lequel il riait et pleurait, comme un enfant crédule qui écoute les contes de fées de sa nourrice. Oui, c'est bien cet esprit d'enfance qui, comme un bon ange, guida toujours ton esprit viril et lui conserva cette pureté, cette chasteté qui est comme ta caractéristique. Parce que tu
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sus garder immaculée cette sublime vertu, tu n'avais rien à chercher, rien à découvrir, il te suffisait de sentir : tu avais trouvé l'essentiel. Tu sus la garder jusqu'à la mort, sans jamais rien en sacrifier, sans jamais rien renier quoi que ce fût de cet héritage, de tes origines allemandes, sans jamais nous trahir. Vois, l'Anglais aujourd'hui te rend justice, le Français t'admire, mais seul l'Allemand peut t'aimer : tu es sien, tu es un beau jour de sa vie, tu es une goutte chaude de son sang, un morceau de son coeur. »
Bien au-delà de cette reconnaissance nationale envers l'homme du renouveau, c'est l'Europe entière, et singulièrement la France, qui fut conquise par la musique de Weber, devenue le symbole par excellence de la musique romantique. Évoquer, comme Baudelaire, les « fanfares de Weber » à propos de Delacroix, c'est désigner l'emblème même du romantisme. Et Victor Hugo n'hésite pas à qua- lifier le choeur des « chasseurs égarés dans les bois » d'Euryanthe comme « peut-être ce qu'il y a de plus beau dans la musique » « Sombre et prodigieux choeur qui ouvre devant l'esprit des profon- deurs effarées, qui tremble au regard comme une forêt vertigi- neuse. »
36.
Franz Schubert
(1797-1828)
Quelle qu'ait pu être l'importance d'un Hummel, d'un E.T.A. Hoffmann ou surtout d'un C.M. von Weber, la simplification de l'histoire, jointe à l'intensité de la vie musicale dans la Vienne du 18e siècle, fait que la mémoire musicale semble s'engendrer dans la succession suivante : Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert. Réflé- chit-on souvent au fait que Schubert est mort à Vienne un an seule- ment après Beethoven et que, si Mozart avait vécu aussi vieux que Joseph Haydn (soixante-dix-sept ans), il serait mort en 1833, c'est-à- dire cinq ans après la mort de Schubert ? Avant de réfléchir sur la création schubertienne, il est nécessaire de prendre encore un autre point de repère, plus déroutant encore sans aucun doute : Schubert a déjà écrit ses treize premiers quatuors, ses huit premières sympho- nies avant que ne soit créée à Vienne, au printemps de 1824, la Neu- vième Symphonie de Beethoven. Une très grande partie de l'oeuvre, très importante par son nombre, de Franz Schubert, est une oeuvre de l'adolescence.
Dès lors il ne faut pas s'étonner si le départ de la création schu- bertienne se situe dans la continuation immédiate des oeuvres de ses prédécesseurs, que Haydn et Mozart soient pour lui les maîtres à partir desquels se détermine son mode d'écriture, et que Beethoven, qu'il ne rencontre jamais qu'au hasard de la vie quotidienne, repré- sente l'idéal inaccessible.
Autant il est aisé de reconnaître que Carl Maria von Weber fut le père de l'opéra romantique allemand, autant il est difficile de « caractériser » Schubert. Romantique par son comportement, il reste parfois aux yeux de certains critiques et musicologues comme le dernier représentant d'un certain « classicisme » viennois.
Pourtant la situation historique dans laquelle vit Schubert est dif- férente de celle de ses devanciers. Si Haydn vit encore presque toute sa vie comme un musicien au service des princes, si Mozart affronte les princes et acquiert sa liberté contre leur pouvoir, si Beethoven
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reconnu par l'aristocratie parvient à soumettre les princes au pou¬voir de sa création, Schubert, lui, ignore le monde des princes et de l'aristocratie. Il faut dire qu'avec la ruine consécutive à la fin des guerres napoléoniennes, l'aristocratie ayant perdu beaucoup de son pouvoir financier est bien moins à même d'assurer son rôle sécu¬laire de mécène et de protectrice des arts ; la bourgeoisie montante prend le relais, mais sans marquer du tout la même propension au mécénat. Issu des couches les plus modestes de cette bourgeoisie, Schubert appartient à son monde par ses goûts, son mode de vie, ses fréquentations ; et ce n'est pas quelques années d'un enseignement dispensé à deux jeunes filles d'une même famille (celle du comte Esterhazy), ni les deux séjours effectués dans la résidence estivale de cette famille, qui changeront quoi que ce soit à la perception du monde de Franz Schubert.
Mais il eût été cependant bien étrange que cette période de grande mutation dans laquelle vit Franz Schubert, tant dans l'ordre social qu'historique, n'entraînât pas à son tour une mutation dans l'ordre de la composition.
Et c'est pourquoi ce fils de Haydn et de Mozart, cet admirateur de Beethoven sera à sa manière un novateur ; c'est pourquoi sa créa¬tion se situera pour une bonne part dans un domaine tout autre que ceux déjà prospectés par ses maîtres, le lied par exemple, où s'épa¬nouira en premier son génie spécifique.
Franz Schubert 675
y reçoit sa première véritable culture musicale et des impressions très fortes qui le marquent profondément (Symphonie en sol mineur de Mozart, Deuxième Symphonie de Beethoven). Comparées à l'édu-cation d'un Joseph Haydn ou à celle d'un Beethoven, les années de scolarité dé Franz Schubert, pour sévères qu'elles soient, sont celles d'un enfant gâté de la culture. C'est également pendant ces années de collège que se forme autour de Schubert ce premier noyau ami¬cal qui ne cessera par la suite de se développer, véritable relais de la famille, tissant autour du musicien solitaire un réseau protecteur. Ce groupe tirera son nom de celui du compositeur qui en est le cen¬tre et l'âme ce seront les « Schubertiades », phénomène unique dans l'histoire des musiciens, qui donneront à leur tour naissance à l'image légendaire du Schubert joyeux compagnon. C'est aussi durant ses années de collège que Franz Schubert prend, aux côtés des aînés de ses camarades déjà étudiants, une conscience histori¬que de son époque : éveil du sentiment national, ardeur guerrière, pauvreté et banqueroute de l'État qui sont autant de conséquences des guerres napoléoniennes. Il lui en restera pour sa vie, et pour sa création, la conscience meurtrie d'une germanité à affirmer, dans l'exacte mesure où le Congrès de Vienne en 1814/1815 et le système de gouvernement instauré par le chancelier Metternich ne viseront qu'à rétablir l'ordre ancien, pré-révolutionnaire, celui de l'Ancien Régime, et à maintenir le morcellement de l'Alle-magne.
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LE VOYAGEUR IMMOBILE
Des musiciens de cette époque ayant passé une grande partie de leur vie à Vienne, Schubert est le seul à y être né. Plus précisément, c'est un enfant des faubourgs, de celui de Liechtenthal, où il naît le 31 janvier 1797, douzième enfant d'une famille dont le père est insti-tuteur. Son père et sa mère, tous deux d'origine paysanne, sont d'implantation récente dans la capitale. La petite enfance de Franz Schubert se déroule au sein d'une famille heureuse et dans le cadre bien déterminé de l'école élémentaire que dirige son père. A onze ans, après un concours, le petit garçon entre au collège municipal (Konvikt) de Vienne, au titre de petit chanteur de la cour. Pour la famille cette prise en charge représente indiscutablement une pro-motion sociale ; l'enfant est assuré d'acquérir dans cet internat une double formation (scolarité secondaire et études musicales) et même de pouvoir ultérieurement accéder facilement à l'université.
De fait, de 1809 à 1813, Schubert, quoique de caractère réservé et presque taciturne, participe activement à la vie musicale du collège,
Après avoir brusquement quitté le collège quelques mois après la mort de sa mère en 1813, Schubert s'inscrit comme élève à l'École normale d'instituteurs, suivant en cela une voie bien familiale. Au terme de cette année d'études, et son diplôme obtenu, il s'apprête à devenir très normalement assistant-instituteur dans l'école pater¬nelle. C'est ici que se situe le véritable déclic du génie schubertien : il a dix-sept ans, il rêve en tant que musicien de s'affirmer dans les catégories musicales de ses prédécesseurs, il a donc déjà écrit une symphonie, quelques quatuors à cordes, un opéra (Le Château de plaisance du diable), une messe solennelle (la Messe en Fa), et bilis¬quement, en octobre 1814, c'est l'apparition géniale du lied Margue¬rite au rouet, qui marque « la naissance du lied germanique » sui¬vant l'expression de Marcel Beaufils, un moment capital dans l'his¬toire de la musique.
Sept ans avant la découverte du Freischütz de Cari Maria von Weber par un public ébloui, et dans un domaine cette fois plus intime, le lied, la révolution est sans doute de la même importance. Mais il faudra attendre encore sept ans aussi avant que, par le fait
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de l'édition, les premiers lieder de Schubert ne s'imposent à la face du monde.
En attendant, le tout jeune homme qu'est Franz Schubert n'a sans doute pas conscience de l'importance « historique » pour l'histoire du lied allemand que présente la création de Marguerite au rouet, la première rencontre aussi entre la poésie de Goethe et le génie musi- cal de Franz Schubert. Il a seulement conscience de sa vocation irré- ductible de compositeur.
Celle-ci s'inscrit dans le nombre stupéfiant d'oeuvres composées. En 1815-1816 il écrit en effet, alors qu'il exerce sa fonction d'institu- teur, plus que bien d'autres musiciens leur vie durant : les deux cin- quièmes de son oeuvre, cent-quatre-vingt-treize oeuvres en 1815, cent quatre-vingt-neuf en 1816 (lieder, quatuors à cordes, symphonies, messes, opéras, etc.). Dès cette période les oeuvres sont jouées soit dans un petit orchestre d'amateurs, soit en famille, soit encore par les anciens camarades du Konvikt.
A dix-neuf ans, Schubert rompt avec sa fonction d'instituteur ; à partir de cette date il va vivre au sein d'un groupe amical, lié au milieu universitaire de Vienne, il va dépendre des amis pour son logement et souvent pour sa subsistance. Ici encore, dans son mode de vie, Schubert innove sur le plan du statut social du musicien. Libre, il ne cherche pas pour autant à se produire, ou à se rentabili- ser comme musicien. Que l'on songe à l'installation de Mozart à Vienne, ou à l'arrivée du jeune Beethoven, et aux exercices de vir- tuosité auxquels ils se prêtent pour conquérir et séduire un public. Rien de tel chez Schubert qui n'apparaîtra jamais comme soliste en public sa vie durant, et seulement trois fois comme chef d'orchestre, une fois avec un partenaire pour une séance de piano à quatre mains et quelques rares fois comme accompagnateur de ses propres lieder. A la même époque pourtant un violoniste virtuose, Paganini, fera une éblouissante carrière internationale grâce à sa diabolique virtuosité, traversant le ciel d'Europe comme une comète qui éblouit bien des musiciens, et non des moindres, de Schubert à Berlioz.
Sagement Franz Schubert cherchera à gagner sa vie comme musi- cien, il fera nombre de démarches pour obtenir des postes (notam- ment celui de professeur de musique à Laybach), mais il n'en obtiendra aucun. Surtout il rêvera de conquérir la notoriété par la réussite à l'opéra. Là encore il sera déçu ; sur une bonne quinzaine de tentatives dans cette direction, deux oeuvres seulement seront portées à la scène et ne connaîtront qu'un médiocre succès. En fait ses seules véritables ressources lui viendront quelques années plus tard du produit de l'édition de ses oeuvres et en ce sens on peut dire
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que Franz Schubert a bien été historiquement le premier musicien à ne vivre que de sa composition, le premier à n'être que compositeur, au sens où ce terme suffit aujourd'hui à définir une catégorie de musiciens. De ce point de vue il occupe une place bien symbolique dans l'histoire de la musique.
L'époque où il commence à vivre comme musicien indépendant (il a alors dix-neuf ans) est aussi celle où Schubert pratique une exploration systématique du piano. Ses premières véritables sonates pour cet instrument apparaissent en 1817 (en ré mineur D. 566; en mi bémol majeur D. 568; en si majeur D. 575). A l'époque de ces pre- mières sonates, Schubert a déjà derrière lui un catalogue d'oeuvres très important : sa Quatrième Symphonie (la « Tragique ») en ut mineur D. 417, ou sa Cinquième Symphonie en si bémol D. 485, datent toutes deux de 1815; elles sont déjà, tant sur le plan de la forme que du contenu, des oeuvres parfaitement équilibrées, préparant admira- blement la voie à la prophétique Symphonie en ut majeur de 1818 qui annonce, elle, le style de la grande maturité schubertienne. Dans le domaine du lied, l'avance du compositeur est encore plus évi- dente. Outre Gretchen am Spinnrade (Marguerite au rouet), bien des lieder parmi les plus significatifs du génie de Schubert, et par les- quels se fera sa réputation, sont antérieurs aux premières recherches sur la sonate ; ils sont déjà l'aboutissement d'une longue recherche, et comme tels aussi parfaits dans leur forme que personnels dans leur style ; parmi eux le fantastique Erlicônig (le Roi des aulnes) ; Hei- denriislein (la Petite Rose des bruyères), qui deviendra une chanson populaire ; l'obsessionnel Der Tod und das Miidchen (la Jeune Fille et la Mort) — et même la fameuse et charmante Die Forelle (la Truite), contemporaine du travail sur les premières sonates pour piano.
Le milieu intellectuel — jeunes artistes peintres comme Moritz von Schwind ou Leopold Kupelwieser, poètes ou dramaturges comme Johann Mayrhofer, Eduard Bauernfeld ou Franz Grillpar- zer — au sein duquel vit désormais Schubert est propice à nourrir l'inspiration poétique nécessaire à l'épanouissement du lied. Si Schubert a mis nombre de poèmes de ses amis en musique, il a vibré, comme tous ceux de sa génération, à la poésie de Goethe ou de Schiller (soixante-dix lieder d'après des poèmes de Goethe, qua- rante-deux d'après Schiller), il a découvert Shakespeare et Walter Scott, et, avant bien d'autres Allemands ou Autrichiens, mais pres- que au terme de sa vie trop brève, le génie poétique de Heinrich Heine. Il n'était pas, et de loin, l'ignorant que l'on a longtemps pré- tendu.
Une sensibilité extrême et une sincérité non moins grande font de Schubert un être étonnamment réceptif à la poésie. « Personne qui comprenne la douleur de l'autre et personne qui comprenne la joie de l'autre. On croit toujours aller vers l'autre et on ne va jamais qu'à
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de libre communication, bouche toute perspective vers un avenir autre que le retour à un ordre ancien, réprime vigoureusement toute tentative d'expression libérale (un des propres amis de Schubert, le poète Johann Senn, est arrêté, exilé ; Schubert lui-même comparaît devant la police).
A tout ceci il faudra bientôt ajouter en 1823 la dégradation irré-médiable de sa santé, telle que l'éprouve Schubert alors qu'il n'a que vingt-six ans, et l'humiliation peut-être ressentie à être atteint d'une maladie vénérienne. Ceci compliquera encore son difficile rapport avec la femme : plus que jamais, elle va devenir pour lui l'inaccessible. Ainsi s'expliquera en partie dans les années suivantes sa relation amoureuse — mais interdite — avec Caroline Esterhazy qui fut d'abord son élève et qui devint si proche de lui dans les der¬nières années de sa vie.
Mais il est sans doute aussi d'autres facteurs qui bloquent Schu¬bert dans son processus créateur, et ces raisons touchent sans doute à sa création antérieure. En 1821, Schubert a vingt-quatre ans et le catalogue de ses oeuvres dépasse déjà le 700e numéro. Depuis son âge le plus tendre il a écrit, pour les besoins de la vie sociale, des quatuors à cordes, des symphonies, des opéras. Ce sont là comme des genres obligés de son adolescence, et les formes dans ces diffé¬rents genres ne lui ont pas posé de vrais problèmes. Mais en même temps il a, dans l'écriture du lied, découvert une nouvelle liberté for¬melle au sein de laquelle il a élaboré tout un nouveau langage, son langage. Dès lors on peut se demander si, parvenu à l'âge adulte, ce n'est pas la conscience de cette liberté acquise qui le bloque dans son processus créateur ; s'il ne s'agit pas pour lui d'une période de profonde remise en question par rapport à la musique même et plus spécialement par rapport à tous les genres privilégiés de son adoles¬cence.
C'est à cette époque de trouble profond que Schubert écrit, en juillet 1822, un texte littéraire, Mein Traum (Mon rêve), texte absolu¬ment unique dans les annales de la musique ; c'est un récit non bio¬graphique mais fantasmatique, où il livre quelques-unes des clés les plus essentielles quant à la motivation de sa création. Ainsi y sont exprimés en clair le regret d'un paradis perdu, l'obligation au voyage solitaire et à l'errance, l'obsession de la mort vécue comme le repos, la complaisance dans un hors-temps, l'aspiration à un uni¬vers de la communion. Tels sont les thèmes poétiques — si représen¬tatifs d'une pensée romantique — qui s'y trouvent associés, et jusqu'à cette définition littérale de son oeuvre : « J'étais un frère de beaucoup de frères et soeurs. Notre père et notre mère étaient bons. J'étais attaché à tous par un amour très profond. [...] Je portai mes pas ailleurs et, le coeur débordant d'un amour infini pour ceux qui en faisaient fi, j'errai dans une contrée lointaine. Pendant des
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années, je me sentis partagé entre la plus grande douleur et le plus grand amour. [...] Pendant des années je chantai des lieder. Si je voulais chanter l'amour, il se transformait pour moi en douleur ; si je voulais à nouveau ne chanter que la douleur, elle se transformait pour moi en amour. »
L'ambivalence entre amour et douleur se trouvera symbolique¬ment transposée dans l'oeuvre de Schubert par une perpétuelle ambivalence majeur/mineur qui est une caractéristique de son style.
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Quelques mois plus tard Schubert se met au travail sur le cycle de lieder Die Schône Miillerin (la Belle Meunière) D. 795 qui semble l'exacte transcription musicale de son propos littéraire. C'est aussi l'époque où il écrit nombre de valses et autres danses (Valses senti-mentales D. 779, et Laendler D. 790) pour alimenter les réunions régulières du groupe des « Schubertiades », là où sont révélés pour la plupart du temps les lieder de Schubert. Ce n'est pas un des moindres paradoxes de sa vie que l'existence de ce groupe autour d'un des musiciens les plus solitaires qui soient. Le groupe repré¬sente, dans un lieu clos et chaleureux, un refuge et une possibilité d'échange et de communication dans un univers qui s'y refuse. C'est tout un complexe de marginalité qui s'y développe ; la Schubertiade constitue, pour la jeune génération qui y participe, le vrai monde en marge du monde, le lieu où peuvent s'épanouir les individualités. C'est Schubert lui-même qui en donnera la meilleure définition : « Ces temps où nous étions ensemble dans l'intimité, où chacun découvrait aux autres les rejetons de son art, avec une crainte mater¬nelle, attendant non sans quelque appréhension le jugement que porteraient leur amour et leur sincérité. Ces temps où, nous encou¬rageant les uns les autres, un effort unique vers le beau nous animait tous. » Des petits groupes multiples, semblables à celui des schuber¬tiades, existent alors à Vienne ; ils sont en butte, dès qu'ils semblent s'organiser un tant soit peu, aux tracasseries policières ; l'un d'entre eux, qui avait célébré avec éclat les passages à Vienne de Carl Maria von Weber, au moment des représentations du Freischiitz et de l'Euryanthe, est interdit par la police (en 1826) au moment même où Schubert et un de ses amis projetaient de s'y intégrer.
Ce n'est pas pour rien qu'on pourra dire de cette génération : « la génération des fous et des suicidés » ; de fait l'écrivain autrichien Lenau, l'exact contemporain de Schubert, finira fou, et Johann Mayrhofer, le poète ami de Schubert, réussira son suicide à sa deuxième tentative. La solitude des jeunes intellectuels de cette génération va de pair avec leur marginalisation. L'esthétique offi¬cielle est une esthéthique du plaisir ; la littérature, le théâtre, la
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musique doivent viser à distraire ou à plaire. Ainsi s'explique le suc¬cès de Rossini, les facilités officielles offertes à l'installation et au développement de l'opéra italien à Vienne, l'aide apportée à la créa-tion de grandes salles de bal qui font fortune, et la mode de la valse qui va faire fureur. A Vienne, le vrai roi de la musique sera bientôt Johann Strauss. Tout se passe comme s'il y avait deux univers musi-caux, l'un brillant et officiel en surface, l'autre souterrain et souvent désespéré ; c'est à ce dernier qu'appartient le groupe de Schubert et de ses amis. Ceci explique que peu d'oeuvres de Schubert soient jouées en concert public (pas une seule de ses symphonies par exemple) ; que parmi les oeuvres éditées les danses soient, en dehors des lieder, les plus nombreuses ; et que la musique de chambre soit si mal représentée : un seul de ses quatuors, sur les quinze qu'il a écrits, sera édité de son vivant.
On comprend mieux à la lumière de ces faits la non-réussite sociale de Schubert comme la non-reconnaissance de son oeuvre par ses contemporains. On mesure mieux aussi sa solitude profonde en tant que créateur, et l'énergie qu'il lui a fallu pour continuer à com¬poser dans un monde qui l'ignore si totalement.
Dans ces conditions, une des blessures les plus profondes qui pourrait l'atteindre serait la réprobation ou le doute des amis les plus proches sur son oeuvre. Des réactions de cet ordre se manifes¬tent pourtant, plus fréquemment dans les dernières années de sa création. Ainsi Schuppanzigh (le violoniste qui a créé plusieurs des derniers quatuors de Beethoven), qui ne perçoit pas la grandeur du sombre Quatuor en ré mineur, celui de la Jeune Fille et la Mort D. 810 ; ainsi des critiques des amis devant la nouveauté de la Fan¬taisie-Sonate D. 894 en 1826 ; et plus encore leur recul et leur frayeur devant le tragique exprimé par le cycle de lieder Die Winter¬reise (le Voyage d'hiver) D. 911 que Schubert compose au cours de l'année 1827.
Plus solitaire que jamais, Schubert ne peut que progresser plus avant dans ce voyage intérieur qu'il a entrepris depuis les débuts de sa création. Son admiration pour Beethoven, son approche de Bach, sa découverte passionnée de Haendel interviennent encore dans ses années de maturité, et peuvent jouer comme des incitations dans sa création, mais celle-ci suit la logique propre des découvertes person-nelles, sans plus tenir compte ni de l'acquiescement d'une société, ni même de l'acquiescement des amis. Dans la mesure où l'imaginaire de Schubert les dépasse, et ils l'ont bien senti, ceux-ci disent que Schubert est devenu un « voyant ».
De fait la création de Schubert prend, dans la dernière période de sa vie, une dimension tout à fait nouvelle. Qu'il s'agisse du Quatuor en sol majeur D. 887, du Quintette pour deux violoncelles D. 956, de la « Grande » Symphonie en ut majeur D. 944 (probablement achevée Franz Schubert 683
en 1828 mais composée en grande partie dès 1825-1826), des deux Trios pour piano et cordes, en si bémol majeur et en mi bémol majeur, D. 898 opus 99 et D. 929 opus 100, de la Fantaisie en fa mineur pour piano à quatre mains D. 940, ou encore des trois Sonates pour piano en ut mineur, la majeur, et si bémol majeur, D. 958, 959, 960, toutes ces oeuvres marquent, au-delà d'une absolue maîtrise du langage et de la forme, une nouvelle approche de la dimension et donc une nouvelle appréhension du temps, en même temps qu'une expressi¬vité décuplée.
Ainsi en sera-t-il aussi avec l'apparition des lieder sur des poèmes de Heinrich Heine (probablement découverts au cours des lectures organisées dans le groupe des schubertiens), lieder inclus dans le recueil posthume du Schwanengesang (Le Chant du cygne) D. 957, venant après la tragique Winterreise (sur des poèmes de Wilhelm Müller), où se confirme la fusion désormais indissociable de la parole chantée et de l'accompagnement pianistique.
Il semble qu'alors Franz Schubert prenne véritablement conscience de son importance en tant que compositeur. Il com¬mence à revendiquer sa place auprès des éditeurs, il envisage d'organiser régulièrement des concerts publics de ses oeuvres. Il en donnera un effectivement en mars 1828, le jour anniversaire de la mort de Beethoven un an plus tôt, mais sans avoir choisi cette date symbolique. Il n'est pas exclu du reste que, quelle que soit la peine ressentie à la mort de celui qu'il considérait comme le plus grand des musiciens, il n'ait éprouvé lui-même qu'il lui était désormais possible d'occuper à Vienne une place nouvelle en tant que compo¬siteur.
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Schubert a derrière lui en octobre 1828 un catalogue de plus de mille oeuvres ; il vient de pratiquer dans les derniers mois une lec¬ture assidue de Haendel ; c'est alors qu'il décide, avec sa sincérité et son humilité coutumières, de reprendre ses études musicales à la base. Dans la certitude qu'il est à l'aube d'une étape nouvelle de sa composition (au même âge, il est vrai, Beethoven n'achevait que la deuxième de ses symphonies), se sentant arrivé à un degré de maî¬trise absolue dans toutes les formes de son langage, il décide de se remettre au contrepoint et s'en va demander des leçons à celui qui est alors le meilleur maître à Vienne en ce domaine, Simon Sechter (il sera plus tard le professeur de Bruckner qui est né en septembre 1824). Après la première leçon prise chez Sechter, Schubert se sent souffrant, il ne se rend pas à la seconde, prévue pour le 10 novem¬bre, il s'alite, atteint d'une fièvre typhoïde. Au cours de sa brève maladie, Schubert, revenu dans son délire à son angoisse essentielle,
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réclame le droit d'être à côté de Beethoven et celui d'exister : « N'ai-je pas droit moi aussi à une place sur la surface de la terre ? » Ce sont presque ses dernières paroles.
Il meurt à Vienne, dans la demeure de son frère Ferdinand, le 19 novembre 1828.
LE GÉNIE SCHUBERTIEN
Sur la pierre tombale du compositeur, son ami le poète Grillpar- zer fit écrire ces mots : « La musique enterra ici un riche trésor et des espérances encore plus belles. » Schubert avait alors trente et un ans. Il laissait nombre de projets et d'esquisses, entre autres l'ébauche d'une nouvelle symphonie, en ré majeur, aujourd'hui identifiée.
Schubert mort, son nom et sa musique tombent vite dans l'oubli. Il faudra l'acharnement d'un Schumann ou les hasards de la recherche d'un chef d'orchestre pour que la grande Symphonie en ut majeur et la Symphonie en si mineur soient redécouvertes et connais- sent leurs premières exécutions (respectivement en 1839 et en 1865).
Aujourd'hui, avec le recul des quelque cent cinquante ans qui nous séparent de la mort du compositeur, il nous est plus facile d'estimer la véritable place de ce créateur dans l'histoire de la musi- que, une place qui s'affirme être chaque jour de plus en plus impor- tante au fur et à mesure de la redécouverte de son oeuvre, tant sur le plan quantitatif que qualitatif.
C'est à partir d'une connaissance globale de son oeuvre, dans une science musicologique en pleine évolution en ce qui le concerne, qu'il nous est aujourd'hui permis de mesurer à quel point, sans coup d'éclat dans sa vie ou dans sa carrière, sans aucune forfanterie, mais avec une incroyable ténacité et un courage non moindre, Schu- bert a poursuivi sa voie propre dans une progression constante de son art.
Schubert est-il un novateur en musique ? Il est parti, comme il est normal pour un créateur qui s'exprime aussi jeune, des genres et des formes pratiqués par les musiciens les plus proches de lui, ses devanciers. Ces genres et ces formes (messes, symphonies, pièces de musique de chambre comme les quatuors) ne seront pas à propre- ment parler remises en question dans leur architecture d'ensemble tout au long de sa création ; c'est bien plus dans la liberté de Schu- bert au sein de la forme que s'exprime son génie propre.
Liberté du cheminement harmonique, art consommé de la modu- lation, la musique de Schubert, nourrie par la pratique du lied, se
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présente souvent comme un « récit » où les associations et juxtapo- sitions d'idées (l'invention mélodique) finissent par déterminer et engendrer leurs propres formes.
C'est cette même liberté qui fait de lui un extraordinaire prospec- teur en des domaines peu pratiqués par ses prédécesseurs. Bien entendu, les conditions historiques et sociales dans lesquelles se déroule sa vie ne sont pas indifférentes à ce phénomène. A l'heure de la bourgeoisie, la musique fait son entrée dans beaucoup de demeures et de petits cercles où elle prend une couleur toute neuve d'intimité. Ce n'est pas absolument un hasard si Schubert révèle l'éclat de son génie dans des genres liés jusque-là à une pratique et à une tradition populaires, qui se trouvent soudain ainsi magnifiés, et atteignent désormais, quoique genres mineurs, les sommets de la plus « grande » des musiques.
Ainsi de trois catégories d'oeuvres : les choeurs, les danses, les lie- der. Les choeurs de Schubert, nés de la vie communautaire de ses années de collège et d'une tradition vivace en pays germanique, comptent parmi les oeuvres les plus impressionnantes, les plus neuves de ton, du catalogue du musicien. Sous leurs diverses formes, choeur d'hommes, choeur de femmes, choeur mixte, a cap- pella, accompagné au piano, avec l'accompagnement d'un petit ensemble instrumental, ce sont presque toujours des merveilles qui unissent à la joie des timbres vocaux la finesse de la perception poé- tique, voire métaphysique. Un exemple comme le Chant des Esprits au-dessus des eaux D. 714, sur un poème de Goethe, que Schubert met plus de cinq ans à parachever, donne la mesure de l'épanouisse- ment de ce genre jusqu'à des sommets jamais atteints jusque-là.
Dès lors, et c'est sans doute un des apports les plus caractéristi- ques de Schubert, il n'est plus possible de parler de « petits gen- res ». Au contraire il s'établit une véritable osmose entre les genres « petits » ou « grands ». C'est ainsi, très précisément, que le Chant des Esprits au-dessus des eaux n'est pas sans rapport, du point de vue du langage et du climat, avec la Symphonie inachevée, qui lui est en partie contemporaine.
Quant aux très nombreuses danses composées par Schubert, laendler et valses, elles s'inscrivent dans le contexte historique et sociologique qui marque le succès définitif du piano. Sa facture pro- gresse, son implantation est de plus en plus répandue dans les mai- sons bourgeoises, et les danses, jusque-là réservées à de petits ensembles instrumentaux, sont désormais écrites pour cet instru- ment. Ici encore, c'est le génie propre de Schubert qui va illuminer ce genre jusque-là réputé mineur. La liberté harmonique, la sponta- néité des mutations et transformations de couleurs et de climats, y sont telles que ces pages, nées de la nécessité de l'instant, sont sou- vent parmi les plus révélatrices de l'originalité et de la vitalité de sa
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démarche. Les Valses sentimentales D. 779, les Valses Nobles D. 969, les Laendler D. 790, n'en sont que quelques exemples éloquents.
Destinées au même instrument, nées aussi de la musique prati¬quée de manière communautaire, les oeuvres pour piano à quatre mains prennent chez Schubert une importance quantitative toute nouvelle par rapport à ses devanciers. Elles accompagnent sa créa¬tion tout au long de sa vie, depuis les tout premiers essais de compo¬sition jusqu'aux toutes dernières oeuvres. Elles sont représentatives de son rêve permanent de communion dans la musique ; comme telles elles expriment souvent un climat de lyrisme lumineux et cha¬leureux. Du n° D / de son catalogue (1810) au n° D 940 (la Fantaisie en fa mineur, 1828), le piano à quatre mains s'inscrira comme une constante de sa démarche créatrice. Il est parfaitement symbolique que, en mai 1828, presque au terme de sa vie, Schubert s'en aille, accompagné d'un ami pianiste, révéler à son ami le dramaturge Bauernfeld sa Fantaisie en fa mineur dès qu'elle est achevée. Les oeuvres de cet ordre ne prennent leur sens que dans le partage de l'amitié.
Bien sûr, le domaine le plus fantastique de la révélation du génie schubertien reste le lied. Schubert, qui se voulait et se pensait comme un « chantre allemand », un « Minnesânger », d'une manière d'autant plus exigeante que l'environnement politique lui refusait le droit de l'être, a complètement bouleversé l'histoire de la mélodie accompagnée, l'histoire du lied, de telle sorte que son nom est immédiatement associé à l'histoire de ce genre musical. Est-il possible de tracer une trajectoire du lied dans la création schuber-tienne ? Des grandes et folles ballades de l'adolescence, toutes pleines d'imageries musicales, à l'expression visionnaire qui se dégage du cycle du Voyage d'hiver ou des lieder d'après les poèmes de Heine, il y a tout un chemin qui passe par plus de six cents lie¬der, au travers de l'exploitation de formes diverses (libres et associa¬tives comme la ballade, plus proches d'une veine populaire comme le lied strophique, plus élaborées comme le lied strophique varié, se référant à une forme ancienne comme le lied de forme ternaire). Dans cette prospection permanente se manifeste de la part du créa¬teur la recherche continue de la fusion entre la mélodie et son accompagnement pianistique, de telle sorte que, séparés dans les premiers temps de la création où l'accompagnement obéit souvent à des stéréotypes, les deux langages deviennent de plus en plus serrés, voire inextricables. Qui peut imaginer le chant du « joueur de vielle » sur lequel s'achève dramatiquement le Voyage d'hiver, ou le Doppelgânger (le « sosie » ou le « double » qui figure au sein du cycle dit le Chant du cygne), avec la parole chantée séparée de l'accompagnement ? Dans cette pratique, presque cette ascèse quoti¬dienne du lied, au cours de quinze années de composition, le lan Franz Schubert 687
gage musical se condense, s'épure, devient littéralement prophéti¬que, aussi bien dans sa forme que dans sa conduite harmonique. Ici Schubert ouvre magistralement la voie aux musiques à venir.
Schumann, et plus tard Hugo Wolf, s'inscriront dans la filiation de Schubert, plus encore que Schubert n'a pu s'inscrire dans celle d'un Zumsteeg, musicien pour lequel il éprouvait, au début de ses années de compositeur, une grande admiration.
D'un point de vue psychologique, il semble évident que si Schu¬bert a adopté, privilégié cette forme du discours musical qu'est le lied, c'est d'une part qu'il était lui-même profondément poète (ses intuitions en ce domaine sont absolument bouleversantes), c'est aussi parce que sa profonde incertitude quant à son « droit à l'exis¬tence » se trouve admirablement à l'aise dans le genre du lied : une manière de dire « je » sous le couvert d'autrui, du poète à servir.
La pratique du lied de cette manière intensive ne pouvait pas être sans réagir sur d'autres formes compositionnelles. C'est dans ce sens qu'il faut comprendre la naissance des pièces brèves pour piano : Impromptus, Moments musicaux ou Klavierstücke. Si Schu¬bert n'en est pas l'inventeur d'un point de vue historique, il est le premier à avoir donné ses véritables lettres de noblesse à ce genre, qui fera après lui les délices de plusieurs générations de composi¬teurs. Ici encore s'affirme, dans la pratique d'un genre qui ne répond plus à un plan rigoureusement architecturé (la sonate), la liberté du musicien : il s'agit de donner libre cours à l'imagination mélodique et harmonique dans un moment bref qui puisse (à l'égal du lied) tout exprimer de ce qu'il y a à dire. C'est vraiment une musique chargée d'exprimer l'instant psychologique ou dramatique, supposant donc la succession rapide de plusieurs instants, tout aussi recevables les uns que les autres (dans la juxtaposition d'éléments contrastés à l'intérieur d'une même oeuvre par exemple), ce qui implique donc une parfaite souplesse de la forme destinée à rendre compte.
Dans un même sens il serait possible de suivre à la trace, au fur et à mesure que Schubert avance dans la maturité de sa création, les influences profondes de l'écriture du lied sur sa musique instrumen-tale : à titre d'exemple, le rapport entre la Sonate inachevée en ut majeur pour piano D. 840 et le fantastique et terrifiant lied Der Zwerg (le Nain) D. 771. Plus clairement exprimés encore : le rapport entre le lied la Jeune Fille et la Mort et le Quatuor en ré mineur D. 810, entre la Wanderer-Fantasia pour piano D. 760 et le lied Der Wanderer (le Voyageur) D. 493, entre le Quatuor en la mineur D. 804 et le lied Die Gôtter Griechenlands (les Dieux de la Grèce) D. 677 ; dans le cas de ces trois dernières oeuvres instrumentales, tout se passe comme si, en période de crise, Schubert ne pouvait repartir, pour avancer dans son propre chemin créateur, que de sa propre thématique.
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Tout le langage de Schubert semble s'ordonner autour de l'exi¬gence implicite de la saisie de l'instant, plus qu'autour d'une recherche d'architecture ; c'est en quelque sorte une musique du constat, comme si Schubert voulait toujours dire : « pour l'instant c'est comme ça », sans chercher ni à commenter ni à expliquer ; c'est cette démarche essentielle qui confère à sa musique un tel ton d'authenticité, qui bouleverse par sa non-agressivité ; c'est dans cette démarche qu'il trouve une nouvelle liberté d'écriture. La vérité psychologique de l'instant qui obtient sa juste expression dans les brusques mutations, les revirements, la juxtaposition d'éléments très contrastés, les ambivalences modales si spécifiques de l'art de Schu-bert, trouve un complément tout naturel dans l'instant qui naît spontanément sous les doigts du musicien dans sa recherche au piano (et par extension dans toute sa musique) ; ainsi du passage spontané d'une tonalité à une autre, de l'appel à des tonalités inusi¬tées qui font de Schubert un extraordinaire magicien de l'emploi de la modulation ; l'espace tonal, les couleurs n'étant désormais régis que par le souci de rendre compte des associations imaginatives. En ce sens on peut dire que la liberté d'action de Schubert par rapport au système tonal, dans lequel il a cependant été élevé, suppose pour l'avenir la mort de la tonalité comme loi de composition.
Ainsi s'établit et se confirme, au fur et à mesure de sa progression personnelle, un univers schubertien, libre par essence, indépendant d'une certaine grammaire de la musique, et supposant une profonde osmose entre l'écriture et le rêve pour créer un univers onirique. C'est pourquoi paradoxalement Schubert se trouve, alors qu'il a tel¬lement pratiqué des formes brèves, remettre aussi en question le temps musical. Déjà dans bien des lieder Schubert pouvait tenter de rendre compte d'un temps arrêté, d'un temps immobile (Meeresstille — le Calme de la mer — D. 216) qui pouvait être mortel ; dans le cheminement de sa création il va tendre de plus en plus à exprimer un temps élargi, distendu, ou plus exactement à créer un hors-temps qui corresponde étroitement au domaine du rêve. C'est dans ce sens qu'il faut aussi entendre la réflexion de Schumann sur « les divines longueurs » de la musique de Schubert, expression toujours prise à contre-sens. La lente émergence de certains thèmes au départ d'une oeuvre, toujours liée à un super pianissimo comme s'il s'agissait de créer au départ la cassure irrémédiable avec la notion convention¬nelle du temps (ainsi entre autres au début de la Symphonie inache¬vée) est déjà significative. Plus Schubert avance dans sa création, plus il semble s'avancer dans un temps autre. Il faudrait reprendre dans le sens de cette analyse tous les thèmes schubertiens qui sup¬posent une mise en route (selon le mythe central du voyage imagi¬naire), une marche, et dont les rapprochements sont tellement élo¬quents ; c'est seulement à cette lumière que les structures de thèmes
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qui introduisent à certaines des dernières oeuvres prennent toute leur valeur. Ainsi du thème initial de la Sonate pour piano en si bémol, ou du thème initial de la grande Symphonie en ut majeur, qui déterminent d'emblée la dimension objective de toute l'oeuvre et donnent à entendre qu'il s'agit désormais de l'exploitation d'un temps accordé à la dimension du rêve.
Et quand cette attirance vers l'univers onirique tend à exprimer la quête fondamentale de Schubert — la recherche foncièrement inno-cente d'un Paradis perdu (alors que d'ordinaire le mythe du Paradis perdu est vécu dans la culpabilité), la recherche d'une communion essentielle — alors nous comprenons pourquoi sa musique nous touche au coeur, pourquoi et comment cette recherche engendre sa propre liberté dans sa démarche, et pourquoi Schubert, véritable romantique, est prophétique dans sa manière d'être et de créer, dans sa manière inimitable et irréductible de dire JE, si simplement et dans une si grande économie de moyens, de telle sorte que tout homme moderne peut s'y reconnaître.
L'opéra italien de Cherubini à Rossini 691
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