Contrebasse dans l'opera
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de Cherubini à Rossini
MUSICIENS ITALIENS À TRAVERS L'EUROPE
La Révolution française a bouleversé pour longtemps l'ordre des choses dans toute l'Europe. Manifestation politique, elle s'est nour¬rie de musique en même temps qu'elle exerçait une profonde influence sur l'évolution des goûts et des pensées. Elle a également déclenché un processus que Napoléon empereur, fils couronné de la Révolution, continuera et poussera à son point extrême, celui d'une modification des frontières et de la simplification radicale de la carte d'Europe.
La nouvelle répartition des pouvoirs aura, dans les premières années du 19e siècle, une influence radicale sur le développement d'un produit dont les Italiens étaient grands exportateurs, l'opéra, seria ou buffa. La carte de la production évolue en fonction des grands mouvements culturels, l'influence romantique venant contre¬balancer les efforts des derniers classiques, disciples de Gluck et de Mozart ; la carte de la consommation est modifiée, elle aussi, par la disparition de cette multitude de petites cours princières où la salle d'opéra était encore un élément nécessaire du décor d'un pouvoir qui prenait son modèle à Versailles. Le phénomène est d'autant plus important pour la balance des comptes musicaux de l'Italie qu'un certain nombre de régions importatrices ferment leur frontière et manifestent l'intention de produire elles-mêmes leurs propres spec¬tacles lyriques. Aussi la carte musicale de l'Europe qui vit l'aventure napoléonienne, ou qui lui survit, est particulièrement difficile à éta¬blir en matière d'opéra italien.
Que dire d'un monde où un Cherubini et un Spontini sont les lumières de l'opéra français, mais où un Mayr, né Bavarois, établit l'opéra à Bergame et est le professeur d'un Donizetti ? où celui qui nous semble aujourd'hui le prototype sans mélange du plus parfait italianisme, Rossini, se voit reprocher par ses contemporains de trop ressembler à Mozart ? où les opéras composés en russe par Mikhaïl Glinka dans les années 1840 présentent une telle ressem¬blance de forme avec les productions de l'Italie que seule parfois la différence de langage permet d'éviter des confusions ridicules ? A ce désordre apparent, il faut bien chercher quelque explication. Commençons par constater que les Italiens restent encore, au début de l'ère romantique, les maîtres de l'opéra, que seuls leur résistent avec succès une certaine tradition française et ces nouveaux venus, les Allemands qui ont récupéré avec génie les façons du théâtre chanté populaire, le Singspiel, qu'ils ont su allier avec une science qui devait beaucoup aux Italiens et avec une pensée romantique qui n'appartient qu'à eux. La Flûte enchantée, Fidelio et le Freischütz ont coupé les ponts avec une tradition italienne dont leurs auteurs ne veulent plus rien savoir.
Un peu partout ailleurs, l'Italien ou l'italianisant font encore la loi dans le domaine lyrique. C'est entre eux que les compositeurs de la péninsule auront du mal à s'accorder ; c'est que les problèmes de la musique seront étroitement liés à ceux de la politique dans une époque difficile où l'Italie se découvrira une conscience nationale. Dans cette aventure où tout un peuple s'invente une communauté d'intérêts et d'ambitions, il n'est pas possible de détacher le culturel du politique. L'opéra a sa place dans le combat ; la salle de théâtre est un champ de bataille comme les autres. Encore faut-il que les musiciens en prennent conscience ; ce qu'ils ne font pas tous de la même façon. D'où un intérêt supplémentaire : il n'est pas possible de limiter l'aventure aux quelques grands noms traditionnels, Ros¬sini, Donizetti, Bellini, Verdi et Puccini. Dans les révolutions, les comparses ont parfois un rôle aussi important que les premiers sujets ; ce qui nous reste à vérifier.
Cherubini
Par la date et le lieu de sa naissance, Cherubini peut être juste¬ment revendiqué par les Italiens. Ce Florentin, né en 1760, élève de Giuseppe Sarti, quittera sa ville, comme tant d'autres avant lui, pour tenter sa chance, à Londres d'abord (1784), puis à Paris (1786) où il fera l'essentiel de sa carrière. Dans son premier opéra pour la France, Demophoon (1788), il prend ses distances avec la tradition italienne en utilisant l'orchestre avec une générosité inattendue et en appuyant le chant des solistes sur une solide contribution chorale. Pourtant, l'Italien chez lui ne disparaît pas dans une sorte de franci¬sation hâtive : la qualité de ses mélodies, l'importance d'un chant qui ne se limite jamais aux courtes ariettes de l'opéra-comique à la française, lui créent une position à part à la frontière de deux
mondes. Sa Lodoïska (1791), basée sur un épisode des Amours du Chevalier de Faublas du Conventionnel Louvet de Couvray, contri- bue à établir sa réputation dans un Paris révolutionnaire à qui il offre par ailleurs quelques grandes pièces pour les cérémonies de la République naissante. Cette Lodoïska est presque jumelle, dans le temps et par son livret, d'un autre opéra du même nom, oeuvre du violoniste Rodolphe Kreutzer qui doit sa gloire à une sonate de Bee- thoven.
Devenu célèbre à Paris, Cherubini donnera une Médée (1797) qui, avec les Deux Journées ou le Porteur d'eau (1800), marque les points forts d'une série de presque trente opéras, à peu près tous sur des livrets français. Le musicien s'y montre le créateur d'un style clair, mélodieux, fortement charpenté, qui fait penser aux architectures idéales rêvées par les urbanistes du Paris impérial. Le retour à une majesté antique, lignes pures mais décoration riche, aurait dû, en bonne logique, faire de lui le musicien le plus proche des concep- tions esthétiques de Napoléon. Les années de l'Empire sont pour- tant des années d'une disgrâce qui doit plus à la politique qu'aux beaux-arts. A l'exception d'une Faniska, donnée à Vienne en 1806, le silence de Cherubini sera presque complet jusqu'aux Abencérages de 1813 et au Bayard à Mézières de 1814.
L'ancien républicain n'a pu se faire accepter de l'empereur ; il sera un des enfants chéris de la Restauration. Professeur de compo- sition au conservatoire en 1816, il en sera le directeur de 1821 à 1841, ce qui lui donne l'occasion d'avoir parmi ses élèves un certain Hector Berlioz, qui le prendra vigoureusement à partie dans ses Mémoires. Ses années de vieillesse sont marquées par la composi- tion de deux messes de Requiem, dont l'une (1817) est consacrée « à la mémoire de Louis XVI ». Personnage paradoxal dans son com- portement politique, Cherubini l'est peut-être plus encore dans son itinéraire musical. Plus italien dans sa musique d'église ou dans sa musique de chambre qu'à l'opéra, il sert de vecteur-porteur à la mélodie italienne qu'il fait pénétrer dans un milieu qui lui restait partiellement étranger. Florentin acclimaté à Paris, il sera le gardien d'une tradition de l'opéra semi-comique aux dialogues parlés ; le grand homme hyper-classique, que peindra Ingres, est un des pro- phètes du romantisme musical français. Directeur du conservatoire, il verra sans indulgence les premières tentatives symphoniques d'un Berlioz dont il partage pourtant l'admiration pour Beethoven ; admiration que lui rend d'ailleurs ce dernier qui va jusqu'à mettre son nom au tout premier rang des musiciens ses contemporains. Quand il meurt, en 1842, l'opéra italien a pris sans lui, et peut-être contre lui, sa silhouette définitive. Bellini est mort, Rossini a pris sa retraite, la maladie va imposer un silence définitif à Donizetti. Il est déjà l'homme d'un autre âge.
Spontini
C'est une position qu'il partage avec son cadet Gasparo Spontini (1774-1851). Ce Napolitain commence à Rome une carrière qu'il continue, à partir de 1803, à Paris. Il y adopte, dès ses premières compositions, les normes techniques de l'opéra-comique français. Cela ne suffit pas et son Milton (1804) n'a guère plus de succès que sa Julie ou Le Pot de Fleurs. Il faut attendre 1807 pour qu'éclate le triomphe de la Vestale. Grande « machine » à l'antique, la Vestale présente bon nombre de caractères communs avec les opéras de Cherubini. Un certain italianisme facile y est plus visible, dans un ensemble que le tempérament de l'auteur ne marque pas beaucoup d'accents énergiques. Les dialogues parlés, une certaine simplicité stylistique, l'usage des choeurs séparent l'oeuvre de Spontini de celle d'un Paisiello ou d'un Cimarosa dans son Gli Orazi e i Curiazi. Napoléon manifeste son intérêt pour Spontini qui s'installe à Paris comme directeur de l'Opéra italien où il dirigera en 1811 la pre- mière du Don Giovanni mozartien. Fernand Cortez (1809) est proba- blement l'oeuvre de Spontini qui aura le plus d'influence sur le déve- loppement de l'opéra français. Opéra historique à grand spectacle (il semble que l'empereur se soit intéressé à une production qui s'inscrivait bien dans le cadre de sa politique espagnole), rempli de grands airs à l'italienne et de morceaux orchestraux qui évoquent le fracas des batailles avec une générosité digne d'un Lesueur, l'oeuvre de Spontini parle encore le langage de l'opéra italien, mais on y trouve déjà tous les éléments qui, quelques années plus tard, feront le succès des opéras de Meyerbeer.
Une protection impériale trop marquée peut nuire ; en 1815, Spontini préfère quitter la France, cédant le devant de la scène à un Cherubini qui fait sa rentrée. Devenu Berlinois, Spontini continuera à adapter la tradition lyrique italienne aux besoins d'un public en mutation. Son Agnes von Hohenstaufen (1829) présente un modèle assez curieux d'opéra à l'italienne composé sur un livret allemand et incorporant certaines des couleurs d'une palette romantique qui, pour lui, étaient des acquisitions toutes nouvelles ; le Freischütz est de 1821.
Les carrières de Cherubini et de Spontini semblent ainsi croiser leurs trajectoires dans une Europe dont Napoléon serait le point central. Elles sont en fait étonnamment complémentaires. Si l'un des musiciens est doué de plus de talent, l'autre aura une aire géo- graphique d'activité un peu plus large. Tous deux semblent viser le même but : faire disparaître l'opera-seria italien en l'amenant à se fondre dans une tradition étrangère (et plus particulièrement fran-
çaise) ; ainsi de nouveaux venus pourront développer des écoles nouvelles sans perdre pour autant l'acquis de l'irremplaçable expé-rience des Italiens. Deux compositeurs échappent au monde qui était le leur ; ils n'y laissent apparemment pas de successeurs, et vont apporter leur savoir-faire aux nouveaux maîtres de l'Europe. Ce n'est pas du côté de l'Italie qu'il faut chercher la descendance de nos deux compères, mais chez Auber, Halévy, Flotow ou Meyer¬beer.
Tous deux sont les représentants d'une certaine modernité. Leur action se trouve compléter celle qu'exerceront des compositeurs qui poursuivent dans un monde nouveau le mouvement d'échanges transalpins qui avait caractérisé le 18e siècle.
Paër et Mayr
Personnage secondaire, le Parmesan Ferdinando Par (1771-1839) se rend célèbre à Vienne en 1801 par un Achille, à Dresde en 1804 par une Leonora qui traite le même sujet que la Leo-nore (Fidelio) de Beethoven — mais toute influence de l'opéra de Per sur celui de Beethoven est absolument exclue. En 1807, il devient pour un temps maître de chapelle de Napoléon, puis ter¬mine sa carrière à Paris. Autre personnage secondaire, le Bavarois Johann Mayr (1763-1845), fixé dès 1787 en Italie et dont la gloire menace d'éclipser, en Italie même, celle de Rossini. Il compose une Medea in Corinto (1813) que tout le monde admire et finit une vie glorieuse et prospère à Bergame où sa tombe fait pendant à celle de Donizetti. Issus l'un et l'autre de la plus pure tradition de l'art lyri¬que italien, ils assurent en quelque sorte la liaison entre le monde des Cimarosa et des Paisiello et celui du grand opéra que Rossini va faire revivre sous une forme toute nouvelle.
GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868)
En 1792 naît Gioacchino Rossini, le futur « Cygne de Pesaro ». Sa vie débute sur un ton d'opera-buffa. Né un peu trop tôt après le mariage de ses parents (il s'en faut de presque cinq mois), il est le fils d'un pauvre musicien municipal qui tient au théâtre les parties de trompette ou de cor et d'une blanchisseuse qui se laissera tenter par les charmes de la scène. Elle deviendra soprano dans des troupes ambulantes, provoquant ce commentaire de son fils : « Ma pauvre maman ! Elle n'était pas vraiment inintelligente, mais elle ne connaissait pas une note de musique. Elle se guidait à l'oreille. »
L'enfance du futur « maestro » se déroule dans un cadre de totale incertitude politique. Pesaro passe, suivant le hasard des batailles et des traités, du gouvernement pontifical à celui de la République cis-alpine. Le père de Rossini, Giuseppe, est un fervent républicain ; il est toujours là quand il faut diriger une fanfare lors de la plantation d'un arbre de la Liberté que des adversaires arracheront à la pre¬mière occasion. L'enfant Gioacchino est entraîné dans ce mouve¬ment politico-musical ; la première mention officielle de son nom nous le montre jouant du triangle (contre rémunération) à l'âge de six ans et demi dans la fanfare de la garde civique de Pesaro.
Les parents Rossini partent mener la vie errante des musiciens de tournées provinciales ; laissé aux soins de sa grand-mère, le gamin est mis en apprentissage chez un maréchal-ferrant. Amis et protec¬teurs, deux chanoines locaux, les frères Malerbi, donnent au jeune garçon ses premières leçons de chant et, semble-t-il, de cuisine. Plus utilement, ils lui offrent le libre accès à leur bibliothèque bien four¬nie de partitions de Haydn et de Mozart. Puis un jour, au théâtre de Ravenne où il a rejoint ses parents, ce garçon de douze ans à la voix de tenorino est appelé à remplacer, au pied levé, la basse chantante de la troupe. C'est le premier pas dans une carrière que marqueront le goût du théâtre, un certain laisser-aller et le sens de la plaisante¬rie. La famille s'installe à Bologne, centre musical important ; Gioacchino commence à étudier sérieusement la musique, avec laquelle ses rapports n'avaient jusqu'alors été que de hasard. Il continue à apparaître en scène quand l'occasion s'en présente et compose, à l'âge de quinze ans, ses Six Sonates à quatre, rebondis¬santes de fantaisie et d'esprit musical, mais solidement ancrées dans les techniques de construction qu'il a apprises de Haydn et de Mozart. Au « Liceo Musicale », il travaille avec sérieux sous la direction du padre Mattei, le successeur du célèbre padre Martini. La musique de chambre et les premiers essais de musique d'église l'occupent plus alors que ses débuts pour la scène : un premier opéra Demetrio e Polibio, commencé au « Liceo », ne sera terminé qu'en 1812. Entre-temps, l'auteur, ayant atteint l'âge avancé de vingt ans, aura fait représenter cinq comédies-buffa. Dès 1810, il s'est lassé de l'étude du contrepoint et de la fugue ; il a quitté le « Liceo » quand le Teatro San Mosè de Venise lui a passé com¬mande d'une farce musicale, La Cambiale di Matrimonio (Le Mariage par lettres de change), qui a été reçue avec succès.
Le style rossinien
A dix-huit ans, Rossini a trouvé sa voie. Il s'y trouvera parfaite-ment à l'aise, composant avec une facilité déconcertante les ouvrages les plus divers ; en l'espace de dix-sept ans, il offrira au
public une quarantaine d'opéras dont près de la moitié se sont maintenus au répertoire. Une telle production ne va pas sans négli-gences et répétitions. La même ouverture servira à Aureliano in Pal-mira (1813), puis à Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815) avant d'atteindre la célébrité universelle avec Il Barbiere di Siviglia en 1816. Et l'on peut s'étonner d'entendre deux personnages aussi dif¬férents que la reine Elisabeth et la jeune Rosine exprimer, l'une sa joie triomphante, l'autre sa malice amoureuse, dans la même cava¬tine (Una voce poco fa dans le Barbier). Il faut l'avouer : la peinture des caractères n'est pas le point fort du talent de Rossini, pas plus que le jeu subtil des coloris de climat et d'ambiance. Drames lyri¬ques ou opéras comiques, ses oeuvres sont entraînées par le même élan presque furieux qui trouve dans l'accélération rythmique, et dans les célèbres crescendos si typiques de la musique rossinienne, le principe de sa force. Tout et tout le monde semblent toujours cou¬rir dans ces ouvrages composés à la hâte et comme en débraillé. Cette urgence permanente, qui est comme la marque de fabrique de l'opéra rossinien, est aussi un de ses principaux charmes.
Le spectateur n'a jamais le temps de s'ennuyer ; les airs sont vifs et les passages de remplissage eux-mêmes respirent l'allégresse et la jeunesse. Il suffit de voir la passion d'un Stendhal, grand amateur de plaisir et, au fond, médiocre musicien, pour comprendre la nature de la séduction exercée par le « gros homme gai » que détes¬tera tant Berlioz. Beethoven lui-même ne s'y trompe pas quand il conseille à Rossini de s'en tenir à l'opéra-comique. Il est seulement dupe des apparences formelles. Quelle que soit la nature du livret, les ouvrages de Rossini respirent une joie de vivre et un sens du bien-être contre lesquels leur auteur ne peut rien.
Revenons à Stendhal. Son enthousiasme rossinien rejoint sa pas-sion pour le Bonaparte des campagnes d'Italie. Écoutons le début de la Chartreuse de Parme. Il décrit « la masse de bonheur et de plai¬sir » qui fit irruption en Italie avec « ces soldats français (qui) riaient et chantaient toute la journée... » Comment mieux parler du jeune Rossini qu'en employant les termes de gaieté, de jeunesse et d' insouciance? C'est d'ailleurs ce que fait l'auteur dans sa Vie de Rossini, où il loue le compositeur pour « une certaine verve dans l'exécution, un brio, un entraînement général que l'on ne trouve jamais à l'opéra dans nos climats raisonneurs ». De qui parle-t-on ? Du musicien ou du jeune général ?
La comparaison peut être poussée plus loin. Rossini est un des premiers auteurs dont les « symphonies d'ouverture » semblent avoir été écrites en prévision d'une exécution par une fanfare mili¬taire. Ne voyons là nul jugement péjoratif, ni même l'indication d'une modification du rapport traditionnel entre cordes et vents. Mais le compositeur aime les rythmes tranchés, les tempos allègres ; ses violons eux-mêmes prennent une allure d'instruments de plein air. Il suffit de voir l'usage qu'il fait de la clarinette, un de ses instru¬ments préférés ; entre les arias pathétiques de Mozart et la tendresse sentimentale d'un Brahms, la clarinette rossinienne est l'instrument des attaques mordantes, des articulations brusques ; elle définit les limites d'un monde où se mêlent si bien les accents du chant et ceux de la fanfare.
Le nouvel opéra italien selon Rossini
Musicien jeune, musicien fécond et paresseux tout à la fois, Ros¬sini n'en est pas pour autant un musicien de la facilité et de la rou¬tine. Bien au contraire, il montrera vite combien il est capable d'être novateur. Il semble parfois avoir à coeur de justifier le surnom que lui ont donné certains de ses contemporains italiens, Il Tedeschino, le petit Allemand. L'accusation, car c'en est une chez ceux qui por¬tent ce jugement, peut nous surprendre. Elle reflète l'attention émer¬veillée que l'enfant Rossini a apporté à la lecture des partitions de Haydn et de Mozart. En 1811, à Bologne, il dirige les répétitions des Saisons de Haydn à l'Accademia dei Concordi. Il en restera mar¬qué, mais plus encore par son étude des grands opéras mozartiens. Il suffit de comparer les deux Barbiers de Séville, celui de Paisiello et celui de Rossini, pour être frappé d'une différence qui n'est pas de qualité mais de structure. La musique de Paisiello est charmante, sa force comique est parfois irrésistible (l'air des deux valets, l'un bâillant, l'autre éternuant, n'a peut-être pas son équivalent dans le domaine du rire purement musical). Mais son opéra est entièrement conçu comme une suite d'arias et de duos ; les personnages ne se retrouvent ensemble que pour le tableau final. Chez Rossini, les for¬mules les plus diverses se succèdent à toute vitesse. Duos, trios, arias, quatuors et ensembles offrent une sorte de géométrie à figures variables en perpétuel mouvement. C'est qu'entre les deux versions se situent Les Noces de Figaro; Mozart a démontré la possibilité de sortir des formules rigides que l'opéra italien, même émancipé des règles de Métastase, continuait à imposer. Rossini a compris la leçon. Il a continué, pour compte italien, le processus de déstabilisa¬tion commencé par le grand maître viennois.
Dans certains domaines, il est allé plus loin que ce maître mort quelques mois avant sa naissance. Dans son Elisabetta, regina d'Inghilterra, il est le premier à renoncer au récitatif secco, sans pour autant tomber dans l'utilisation, française ou allemande, du dialo¬gue parlé. Son opéra date de 1815 ; il comporte encore des récitatifs, mais, ancêtre en cela de tous les opéras modernes, ses récitatifs sont accompagnés par tout l'orchestre, comme dans le récitatif accompa-gnato des baroques. Les oeuvres y gagnent une continuité dramati
que qui permettra de mettre fin en Italie à des usages que le reste de l'Europe a déjà condamnés : le da capo de rigueur à la fin de chaque aria, la sortie de l'acteur dès qu'il en a terminé avec son numéro vocal. Une certaine perfection de la gymnastique contrôlée des voix risque de se perdre ; cette perte, imprécise, sera largement compen¬sée par l'ouverture du théâtre lyrique à des puissances dramatiques que paralysaient des formules trop stéréotypées.
Cette émancipation aura des conséquences imprévues. L'opéra italien connaissait jusqu'à Rossini une classification très rigide. Un opera-buffa, tendant vers le théâtre de caractère bourgeois, où les personnages étaient tirés du répertoire d'une vie quotidienne un peu caricaturée, s'opposait à un opera-seria, qui échappait mal aux canons de la beauté selon Métastase, et dont presque tous les per-sonnages étaient empruntés à l'histoire ou à la mythologie antiques. Avec Rossini, cette rigidité dans le choix des sujets va se dissiper. Côté comique, les choses vont d'elles-mêmes. C'est plus une ques¬tion de musique que de choix de livret ; encore ceux-ci vont-ils pré¬senter des personnages plus modernes, car l'auteur n'a que peu d'attrait pour les bergerades de demi-caractère. Pour n'être pas très originaux, les acteurs de la Cambiale di matriomonio n'en sont pas moins des contemporains américains que l'on pourrait assez facile¬ment retrouver trente ans plus tard dans une comédie de Labiche. Côté dramatique, la mutation est beaucoup plus visible. Elle rem¬place en effet, comme réservoir de personnages, le décor antique, histoire ou mythe, par un décor que les librettistes situeront volon¬tiers entre le Moyen Age et la Renaissance, sur lesquels leurs notions sont souvent fort vagues. Comme pour les dessus de pen¬dules, le style de rigueur passe de la toge héroïque au pourpoint troubadour.
Si le Tancredi de 1813, adapté du Tasse via Voltaire, appartient encore, comme tous les premiers opéras du type seria, à la tradition ancienne, l'Elisabetta offre au public, après l'échec de Sigismondo (1814), un livret d'une matière toute nouvelle ; ce n'est pas un hasard si ce changement dans la dramaturgie correspond à une modification du mode de récit musical ; le théâtre chanté se rap¬proche du théâtre tout court. Otello, sujet shakespearien, suit de très près (1816) et contribue à familiariser l'Italie avec un univers romantique où elle se sentira toujours assez étrangère, mais dont elle adoptera sans gêne les oripeaux historico-romanesques. Refuge contre une réalité technique, économique et sociale jugée incompa¬tible avec la noblesse de la création artistique, le décor d'époque va envahir la scène lyrique jusqu'aux dernières années du siècle avec la même insistance qui lui permettra d'annexer toute une partie de l'espace littéraire. Walter Scott, champion avant Alexandre Dumas de ce type de littérature, fournira à Rossini le sujet de sa Donna del
Lago (1819). Par-dessus les frontières, l'opéra rossinien préfigure, dans ses livrets, le monde décoratif et sentimental auquel nous devons l'oeuvre de Meyerbeer et tout un pseudo-romantisme de la scène lyrique.
Ce médiévisme de fabrique se réfère le plus souvent au monde « de l'autre côté des Alpes », allemand, anglais ou français, plus chargé en mystères et en intrigues légendaires que le monde italien ; l'histoire locale ne manque pourtant pas d'épisodes suffisants pour émouvoir les âmes simples et les faire trembler, mais elle semble trop familière et presque quotidienne. Le gothique des livrets retrouve ici sa signification étymologique. Mais rien de sombre ne vient jamais alourdir la musique de Rossini. Quels que soient les sujets retenus, plaisanteries modernes ou drames sombrement médiévaux, son art reste marqué par le primat absolu de ce que les Italiens appellent la vocalità qui est l'usage de la voix comme trans¬metteur privilégié de l'émotion. C'est encore Stendhal qui com¬mente le mieux cette notion d'emprise totale du chant. Deux frag¬ments de la Vie de Rossini prennent valeur d'être rapprochés. « Dans les pays du Nord, sur vingt jolies petites filles à qui on enseigne la musique, dix-neuf apprennent le piano ; c'est à une seule qu'on montre à chanter, et les dix-neuf autres finissent par ne trouver beau que le difficile. En Italie, tout le monde cherche à arri¬ver au beau musical par la voix. » « Le plaisir tout physique et machinal que la musique donne aux nerfs de l'oreille... met appa¬remment le cerveau dans un certain état de tension... qui le force à produire des images agréables, et à sentir avec vingt fois plus d'ivresse les images qui, dans un autre moment, ne lui auraient donné qu'un plaisir vulgaire. » Tout est dit ici : le plaisir, une cer¬taine facilité, la « mise en émotion » de l'auditeur. Il faudrait y ajouter, et Stendhal n'y manque pas, un certain mépris pour les complications de l'harmonie savante.
Telle quelle, la formule rossinienne va dominer un siècle d'opéra italien. Nous la verrons tourner, dans le pire des cas, à cette carica¬ture mécanique qu'on désigne à tort du nom de bel canto; nous la verrons capable de produire des chefs-d'oeuvre, si différents les uns des autres qu'ils ne semblent pas se référer à la même esthétique ini¬tiale. Il n'est pas certain du tout que Rossini se soit jamais rendu compte de la nouveauté et de la solidité de la formule qu'il avait mise au point.
Son existence de compositeur n'occupe que la première partie de sa vie. Elle est marquée par une suite de succès qui le mènent de l'Italie du Nord à Naples, où il épouse une cantatrice célèbre, Isa
belle Colbran, puis à l'étranger : Vienne où il rencontre Beethoven, Londres, Paris enfin où il se fixe en 1824 comme directeur du théâ- tre Italien. Plus que les détails biographiques, les points de repère de ces années de gloire et de travail sont les œuvres, toujours aussi applaudies : l'Échelle de Soie (1812), Tancrède et L'Italienne à Alger en 1813, le Turc en Italie (1814), Élisabeth, reine d'Angleterre (1815), puis en 1816, le Barbier de Séville et Otello; en 1817, quatre opéras dont La Pie Voleuse et La Cenerentola; Mose in Egitto en 1818, La Donna del Lago en 1819; il faut attendre 1824 pour voir enfin une année, pas plus, sans nouvel ouvrage. Semiramis (1823) est la der- nière des grandes oeuvres composées à l'intention des scènes ita- liennes. A Paris, Rossini donnera encore un opéra-bouffe dans sa langue d'origine, puis passera au français avec le Siège de Corinthe, adaptation de son Maometto de 1820. Ses deux dernières oeuvres, une farce, le Comte Ory (1828) et un drame historique, Guillaume Tell (1829) sont composées directement sur des livrets français.
A l'époque de son Guillaume Tell, Rossini, qui n'a que trente-sept ans, a atteint une position exceptionnelle dans le monde de l'opéra. Sa dernière composition, où se sentent pourtant quelques faiblesses, lui vaut les propositions matérielles les plus séduisantes : une pen- sion sur la liste civile du roi de France, la commande de quatre opé- ras qu'il écrira comme et quand il voudra et qui lui seront payés très chers. Ce contrat est un des derniers documents que Charles X signera en tant que roi ; les journées de Juillet 1830 sont proches. Et Louis-Philippe, refusant d'honorer les coûteux engagements de son prédécesseur, fournira à Rossini l'occasion d'abandonner le théâtre. Bien des motifs ont été invoqués pour expliquer cette retraite antici- pée. Il faut surtout y voir le signe de l'épuisement physique et moral d'un homme qui, depuis longtemps, tire de l'existence et de sa pro- pre intelligence plus qu'il n'est raisonnable. Le Rossini qui se tait en 1830 est un malade ; il a accumulé toute une série de troubles du ventre et du bas-ventre qui ont un retentissement certain sur son état mental. Son ménage craque ; Olympe Pélissier, la future seconde Mme Rossini, commence par s'occuper de lui en infirmière. Demi- mondaine, elle finit par passer de la chambre à coucher du peintre Horace Vernet directement dans celle du musicien, avant de se créer une respectabilité pesante.
Pendant vingt-cinq ans, l'ex-compositeur mènera une existence de vieux bohème, errant d'une ville d'Italie à l'autre, voyant triom- pher à la scène des noms nouveaux. Parfois, l'envie d'écrire le reprend : les Soirées Musicales (un cycle de chants et de pièces pour piano) en 1835, le Stabat Mater de 1842. Il s'intéressera quelque temps à la direction du « Liceo Musicale » de Bologne, où il a autrefois été élève ; rien de tout cela ne présente beaucoup de consistance. En 1855, il se fixe à nouveau dans un Paris qui l'a pres-
que oublié et pour qui son nom est celui d'un revenant. Pendant treize ans, jusqu'à sa mort en 1868, il règnera dans son salon de Passy, dont il aura vite réussi à faire un des cercles musicaux les plus amusants de Paris. Il y recevra Wagner, avec qui il échangera des propos courtois ; on possède le compte rendu de la conversa- tion : l'un parle du Barbier et de Guillaume Tell, l'autre de Tannhâu- ser et de Tristan; aucun des deux ne mentionne la musique de l'autre. Dernières années à la fois épicuriennes et stoïques d'un vieillard qui se plaît à donner dans ses Péchés de ma Vieillesse la preuve d'une étonnante jeunesse d'esprit et d'un savoir-faire éblouissant ; Rossini finit son existence sans amertume. Sa dernière composition d'importance sera une Petite Messe Solennelle pour solistes, choeur, piano et harmonium, destinée à être exécutée dans le salon parisien du banquier Pillet-Will. Curieusement, on y sent une sincérité religieuse, étrangement travestie, qui était totalement absente de la Missa di Gloria, composée presque cinquante ans plus tôt pour la cathédrale de Naples.
SEPTIÈME PARTIE
« LES ENFANTS
DU SIÈCLE »
38.
Situation socio-historique de la musique au 19e siècle
LA DÉMOCRATISATION DE LA VIE MUSICALE
Les processus amorcés vers la fin du 18e siècle dans la vie musi¬cale de l'Europe se sont considérablement développés au 19e siècle, en aboutissant à une situation nouvelle et tout à fait différente par rapport à tout ce que l'histoire de la musique européenne a connu auparavant. Désormais, le public restreint des cours et des palais se réunit de moins en moins pour céder la place à un public numéri-quement plus important et composé dans sa majorité de bourgeois. Les patrons et les mécènes nobles cessent peu à peu de jouer leur rôle traditionnel, évincés par les impresarios et par les différents groupes de musiciens professionnels et amateurs qui, de plus en plus, organisent eux-mêmes des concerts publics. Dès le début du siècle, des théâtres et des opéras de cour, tels ceux de Munich et de Dresde par exemple, se transforment eux aussi en institutions publi¬ques. (L'Opéra royal de Dresde pourra s'enorgueillir de directeurs comme Weber, de 1817 à 1826, et Wagner, de 1843 à 1849.) L'éveil national, politique et social, encourage la transposition de thèmes qui l'exaltent dans des oeuvres lyriques comme Der Freischütz de C. M. von Weber ou Fidelio de Beethoven. La poussée romantique oriente l'attention des artistes vers le passé de leurs nations respec¬tives, en favorisant les sujets le concernant, ce qui est visible non seulement dans les pays les plus grands et à tradition musicale riche, mais également dans beaucoup de pays plus petits (ou moins évolués, comme la Russie), tels des pays slaves et scandinaves, par exemple, où naît l'opéra national qui joue une fonction importante dans l'éveil et le soutien de la conscience nationale.
D'autre part, les historiens de la musique, quant à eux, entrepren¬nent un travail systématique de recherche, surtout d'ordre biogra¬phique et analytique, qui permet la constitution de la musicologie
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historique et la reconstitution de la vie et de la création de maints grands compositeurs, tels Bach, Palestrina et Schütz.
A Paris, dans les années 1830, le musicologue belge Fétis (1784-1871) organise des concerts de musique ancienne qui obtien¬nent une assez large audience et dont on trouvera l'écho dans un poème de Victor Hugo.
Le public augmente en nombre, surtout dans les grands centres européens, tels que Londres, Paris et Vienne. Le compositeur, libéré des entraves qui lui étaient imposées dans le passé, va jouir à l'épo¬que du romantisme du préjugé favorable d'un public néophyte, qui le regarde souvent comme un être extraordinaire, spécialement doué ; le culte du génie se développe.
Bien qu'une démocratisation de la musique s'imposât de plus en plus, les autorités politiques avaient parfois des soupçons, par exemple pour les sociétés d'amateurs, qui se réunissaient sur un principe, à leurs yeux, trop démocratique, où directeurs et comités étaient librement élus et où les membres de différentes classes sociales collaboraient côte à côte. En Autriche, par exemple, l'opéra était, sous Metternich, soumis au contrôle de la censure et surveillé de près par le pouvoir. Mais la démocratisation irrésistible de la vie musicale, entraînant un nombre grandissant d'auditeurs, a finale¬ment rendu nécessaire l'ouverture de grandes salles de concert, capables de recevoir des milliers d'auditeurs, et l'établissement des grandes organisations de concert spécialisées.
On peut parler presque d'une explosion culturelle à propos de ce qui s'est passé dans la vie musicale vers le milieu du siècle, où le nombre de concerts, dans certaines capitales du moins, a triplé ou même quadruplé, comme à Londres et à Paris. Il y aura à cette épo¬que beaucoup de concerts de caractère divers, tels des concerts pri¬vés, semi-privés, des concerts de promenade, dans des lieux publics, mais également des grands concerts publics payants. Le commerce et l'édition de la musique ont fait des progrès considérables pour satisfaire un marché toujours plus important. A ce moment-là, aucun art n'a connu une expansion semblable à celle de l'art musi¬cal. Les bourgeois n'avaient pas beaucoup d'autres occasions pour s'occuper d'autres arts ; le prestige du concert et du théâtre, hérité du siècle précédent et permettant une certaine affirmation de la vie de société en un lieu public, ne faisait qu'augmenter. Mais, en plus de cette finalité sociale et de leur finalité esthétique, les concerts avaient aussi toute une série d'autres fins : d'affirmation profession¬nelle pour les musiciens, de célébration d'événements divers, et enfin d'actions charitables. Ils étaient parfois patronnés par des musiciens individuels ou par des groupes de musiciens, par diffé¬rents journaux (encore plus nombreux et plus influents dans la vie publique et culturelle qu'au siècle passé), ensuite par des sociétés et Situation socio-historique de la musique au 19' siècle 707
des clubs divers, des organisations charitables, des théâtres et des éditeurs de musique, ce qui donnait à la vie musicale une image beaucoup plus diversifiée que par le passé.
Les concerts organisés par des amateurs existaient toujours ; leurs visées commerciales étaient pourtant très limitées parce qu'ils s'adressaient, surtout dans des centres citadins moins importants, à un public d'amis et de connaissances. Mais c'étaient les concerts offerts par des organisations permanentes de musiciens profession¬nels qui avaient devant eux l'avenir ; c'est d'eux que sont issus les grands orchestres symphoniques ou des philharmonies qui, plus tard au courant du siècle, occuperont une place prestigieuse dans la vie musicale de leurs pays respectifs. Le plus illustre de tous, à juste titre, sera l'orchestre du Gewandhaus de Leipzig qui, sous la direc¬tion de Mendelssohn (de 1835 à 1847), deviendra l'un des premiers de l'Europe et le restera jusqu'au 20e siècle avec des chefs comme Nikisch et Furtwângler. Vers le milieu du siècle seulement com¬mence aussi la vogue des grands « classiques » viennois : Mozart, Haydn et Beethoven.
Des différenciations à l'intérieur de la vie musicale se sont mani¬festées cependant assez tôt, à peu près dans les années 1830, reflé¬tant des différences de goût, d'esthétique et parfois aussi de culture et d'appartenance sociale : d'une part, apparut une tendance plus populaire, plus accessible, à un art plaisant, voire amusant, comme l'opéra-comique, ou bien à un art assez superficiel, comme parfois celui de la virtuosité pure, à une marchandise musicale plus ou moins « fonctionnelle » ou utilitaire, dont la seule ambition était le divertissement ; et d'autre part, apparut un courant plus profond et de plus haute culture, d'un art plus exigeant, qui se référait souvent au passé, apprécié surtout par un public plus restreint.
La plupart des compositeurs d'époque suivait, bien entendu, la première tendance, plus facile et plus commerciale. Toute une musi¬que de salon, de danse, d'amusement, puis l'opérette, nombre de chansons et de pièces de caractère léger sont nées pour un public que non seulement les compositeurs, mais surtout les éditeurs et les marchands d'instruments voulaient satisfaire. Ces derniers avaient parfois des intérêts commerciaux communs au point que les mêmes personnages concentraient dans leurs mains les deux domaines, tels Pleyel en France et Clementi en Angleterre, publiant par exemple des recueils entiers d'arrangements pour piano d'opéras ou d'autres oeuvres, favorisant ainsi l'édition et l'instrument lui-même.
Bref, une coupure assez nette s'est marquée entre deux domaines qu'on a cru bon d'appeler plus tard « musique légère », d'une part, et « musique sérieuse », de l'autre. A l'intérieur même de la démo¬cratisation générale de la musique, qui s'est manifestée au 19e siècle aussi bien par le nombre d'auditeurs que par les modalités de la vie
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musicale — premières marques d'une culture de masse, encore modestes mais réelles, où l'exploitation commerciale de la musique a pris un rôle toujours plus important — s'est donc dessinée une dif-férenciation qui sera déterminante pour l'avenir de la musique. Ce qui à l'époque était le plus important pour la première catégorie, c'était (souvent plus que l'originalité) la nouveauté, toujours appré¬ciée et demandée, alors que, pour la deuxième, l'appréciation de la qualité esthétique de la musique commençait à constituer une tradi¬tion d'une tout autre nature.
LE DÉVELOPPEMENT DES CONCERTS
A Londres, la création, en 1813, de la Philharmonic Society, qui se proposait d'offrir de la musique moderne dans une exécution aussi parfaite que possible, était une initiative normale pour une grande ville où le public de concerts était bien constitué et assez nombreux. Grâce à elle, la musique de Mendelssohn a été introduite en Angle¬terre et la Neuvième Symphonie de Beethoven commandée ; pour cette société ont écrit aussi Spohr et Dvotak. Les soi-disant Prome¬nades Concerts, fondés à Londres, en 1839, se proposaient d'attirer un public plus vaste et donnaient des concerts parfois devant deux mille personnes. En 1852 a été fondée la New Philharmonic Society, avec le but de proposer des oeuvres des grands maîtres de tous les âges, et pour un large public, sans exclusivité. Elle organisait des concerts pour un public allant jusqu'à trois mille auditeurs à la fois. Au premier de ses concerts, la direction fut confiée à Berlioz. Les Crystal Palace Concerts se donnaient pour un public encore plus important. En général, ayant le choix entre des grandes salles, où les places étaient à des prix moins élevés, et des petites salles aux places plus coûteuses, les organisateurs de concerts optaient pour la première solution, ce qui correspondait bien aux tendances sociales, commerciales et culturelles de l'époque.
A Paris a été fondée, en 1828, la Société des Concerts du Conserva-toire, composée de musiciens professionnels compétents et orientés principalement vers la musique des grands maîtres classiques. Son premier directeur, François Habeneck (1781-1849), donnera de 1828 à 1831 la première audition intégrale (à Paris) des neuf Symphonies de Beethoven et continuera à se faire le prophète et l'apôtre de la gloire de Beethoven en France. Berlioz lui-même fonda une société de concerts à tendance complémentaire, mais c'est seulement La Société des Jeunes Artistes, fondée en 1851, par J. Pasdeloup (et appelée à partir de 1861 Concerts populaires), qui s'efforça d'intro
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duire dans son répertoire des oeuvres de compositeurs contempo¬rains, et qui y réussit. Les Concerts du Châtelet (1874), appelés plus tard, d'après le nom de leur fondateur, Concerts Colonne, présen¬taient surtout des pièces de compositeurs plus jeunes. En 1881, enfin, furent fondés à Paris les Nouveaux Concerts, devenus ensuite, d'après le nom de leur fondateur, Concerts Lamoureux, qui élargi¬rent leur répertoire par les oeuvres des compositeurs français tels que d'Indy, Chabrier et plus tard Debussy.
L'établissement d'une vie musicale régulière de concerts dans les villes allemandes, traditionnellement orientées vers l'opéra, a connu un développement plutôt lent. On rappellera pourtant l'éclat du Gewandhaus de Leipzig et celui de l'Orchestre de Weimar quand Franz Liszt fut, de 1842 à 1858, le Kapellmeister de la cour du grand-duc de Weimar. Il arrivait que les orchestres d'opéra ou de la cour locale ne veuillent ni encourager la création d'un orchestre rival, ni lui prêter leur assistance. Berlin devait pourtant ses concerts professionnels réguliers aux musiciens de la cour. Mais l'Orchestre Philharmonique de Berlin, libéré de tout lien avec l'opéra, ne com¬mença à travailler qu'en 1882 seulement, et l'Orchestre Symphonique de Berlin, d'orientation plus moderne, à peine en 1908. Même à Vienne il n'y avait pas de concerts d'orchestres, réguliers et publics, normalement organisés avant 1860, quand fut formé l'Orchestre Phil¬harmonique de Vienne, en partie recruté cependant parmi des musi¬ciens de l'Opéra, ce qui ne facilita pas son travail.
LA DÉFONCTIONNALISATION » ET L'ÉMANCIPATION DE LA MUSIQUE
Avec le grand développement de la vie musicale au 19e siècle, dominée par l'institution du concert, un phénomène d'une impor¬tance exceptionnelle et sans précédent va se manifester : une « défonctionnalisation » et une autonomisation de la musique que l'histoire de cet art n'a pas connues auparavant.
Une catégorie socialement distincte de professionnels s'est consti-tuée. Elle a introduit ses critères propres dans l'évaluation de l'art musical en s'efforçant de le libérer de toute servitude sociale. Avec la chute de l'Ancien Régime l'autonomie des arts a été rendue possi¬ble et s'est peu à peu fortement affirmée, ce qui a impliqué aussi sa défonctionnalisation ou, si l'on préfère, une transformation de ses fonctions sociales antérieures qui, une fois disparues, ont cédé la place à d'autres. Ceci pourrait donc également être appelé une « refonctionnalisation » : la musique s'est autonomisée par rapport à ses fonctions sociales préexistantes.
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Déjà les « classiques » viennois avaient commencé à créer des oeuvres qui n'étaient pas destinées à une fonction immédiate et par- ticulière, à un ensemble musical donné ou à un lieu d'exécution déterminé. S'étant libéré de son ancien rôle de serviteur ou de sala- rié, ayant obtenu son émancipation, le musicien change aussi d'atti- tude. Son rôle nouveau, face à un public nouveau, lui fait renoncer à conférer à ses oeuvres des fonctions sociales désormais périmées. Le romantisme va lui donner, au surplus, un rôle symbolique incompatible avec sa fonction sociale antérieure.
L'oeuvre musicale issue du romantisme va contribuer à dissoudre cette fonction pour en assumer une autre, individualiste, plutôt d'ordre psychologique et esthétique. La musique se propose d'être expressive, d'exprimer le sentiment personnel du musicien, d'établir un contact nouveau avec l'auditoire. Ce dernier ne charge plus le musicien d'exprimer ses sentiments collectifs, mais se réunit à l'écoute de la musique qui lui est proposée, et ce sera le musicien (ainsi apparaît son rôle nouveau) qui devra imposer au public sa propre manière de sentir.
Mais un autre aspect de la mentalité d'époque apparut dans la seconde moitié du siècle. Il nous fait mesurer la complexité de cette mentalité, ainsi que son caractère parfois contradictoire. Il s'agit de la doctrine esthétique communément appelée « formaliste » de la musique ; elle s'affirme dans un ouvrage vite célèbre, Von Musika- lisch-Schbnen (Leipzig, 1854: Du beau dans la musique). Son auteur, Eduard Hanslick (1825-1904), premier professeur de musicologie dans une université (celle de Vienne), anti-wagnérien farouche et critique redouté, joua le rôle d'oracle de l'opinion musicale domi- nante à Vienne dans le dernier tiers du siècle. A partir de lui, le « formalisme » musical est adopté non seulement par tout un cou- rant de musiciens, mais aussi par de larges couches d'auditeurs qui refusent de chercher ou de trouver dans l'oeuvre musicale quoi que ce soit d'extra-musical, de la considérer ou de l'écouter comme exprimant les sentiments ou la psyché du compositeur. Avec lui veut prévaloir une contemplation principalement esthétique de l'oeuvre, envisagée dans la pureté de son autonomie artistique qui désormais seule compte. Et Hanslick l'affirme avec énergie, en opposant la thèse de la spécificité de la musique à l'idée hégélienne de l'unité de tous les arts.
Or, il est évident qu'une telle conception « défonctionnalise » elle aussi l'oeuvre musicale. Elle la défonctionnalise non seulement sur le plan social, mais jusqu'à un certain point même sur le plan humain. Elle ne considère plus l'oeuvre comme l'expression de l'homme, mais plus ou moins comme une construction, une arabes- que sonore, comme disait Hanslick, une architecture des sons, en somme comme un univers à part, autonome et spécifique, dont Situation socio-historique de la musique au 19' siècle 711
toute la valeur réside dans le fait d'être harmonieusement ordonné selon des principes formels, d'ailleurs variables et en évolution, mais strictement intrinsèques à la musique. Cette finalité esthétique revendique donc la primauté à la fin du 19e siècle et prétend relé- guer au deuxième plan toute autre finalité fonctionnelle.
A partir du 19e siècle, les musiciens professionnels ne sont donc plus asservis comme auparavant par la corporation ou par leurs devoirs à la cour, non plus que par des limitations locales, ce à quoi vont contribuer les tournées de plus en plus fréquentes des virtuoses et des compositeurs. Un aspect ultérieur qui explique la défonction- nalisation de la musique savante à cette époque est évidemment celui des organisations sociales ou des appareils organisés de la société qui, comparés à ceux du 18e siècle, sont passés par de pro- fonds changements de structures. Un autre aspect qui éclaire la défonctionnalisation sociale de la musique à ce moment est consti- tué par les modèles sociaux ou les images collectives qu'on se fait dès lors de la musique. Ces modèles ou images ne situent plus cel- le-ci au même niveau qu'auparavant. La musique cesse d'être un élément décoratif, cérémoniel, une question de représentation exté- rieure lors des fêtes et des cérémonies profanes, mais demeure un signe de prestige et en devient un de bonne éducation, ce qui a été amorcé déjà au 18e siècle.
L'accent se déplace de l'extérieur vers l'intérieur. Il ne s'agit plus tellement de magnifier une gloire extérieure d'une manière plus ou moins spectaculaire, mais de mettre en relief une qualité person- nelle. La musique s'écarte toujours plus d'une fonction sociale et publique ornementale pour remplir une fonction plutôt esthétisante et culturelle autonome.
On peut parler aussi d'une sorte de purification de la musique et de l'acte contemplatif lors de l'écoute, délivré de plus en plus de toute fonction sociale extra-musicale — au concert. La forme de concert incarnait désormais une présentation des oeuvres musicales hors de toute référence à autre chose que la musique elle-même. Cependant, le concert était devenu lui-même une cérémonie quasi rituelle, un cadre à comportement défini et déterminé à l'avance, auquel devaient obéir les musiciens et les auditeurs. Mais si le concert « refonctionnalisait » la musique en ce sens jusqu'à un cer- tain point, il ne le faisait aucunement comme les fêtes et les cérémo- nies d'autrefois qui étaient une occasion extérieure à la musique dont la participation y était requise.
Jusqu'alors on soumettait souvent la musique, en tant que disci- pline artistique, à d'autres disciplines, artistiques et scientifiques. Le 19e siècle a été aussi la grande époque de l'émancipation de la musi- que à ce niveau-là. En se penchant, sous l'impulsion du roman- tisme, sur le passé musical, et sous l'influence du positivisme, sur le
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phénomène musical en tant que tel, les musicologues et les histo¬riens de la musique prennent conscience non seulement de la valeur de la musique ancienne, considérée par le siècle des Lumières comme encore barbare, mais également de la valeur propre de la musique en tant que telle.
La fonction politique de la musique subsiste pourtant toujours, mais se manifeste de manière différente que par le passé. Elle assume parfois une fonction politique sans toutefois être expressé¬ment conçue dans ce but ; parfois, elle est composée délibérément pour remplir, entre autres, une fonction politique symbolisante et contracte par là certaines caractéristiques déterminées quoique variables. Le premier cas est bien illustré par l'opéra Nabucco de Verdi, qui deviendra en quelque sorte un symbole de libération nationale des Italiens ; le deuxième est illustré dans une certaine mesure par le genre de l'opéra national, surtout pour les peuples sous la domination étrangère, rempli souvent de sentiments d'inspi¬ration patriotique et nationale, tel par exemple l'opéra Porin de Vatroslav Lisinski (1819-1854), en Croatie.
LES PERFECTIONNEMENTS INSTRUMENTAUX
Le 19e siècle a vu se développer considérablement le sens du tim¬bre et du coloris sonore, qui ne s'est éveillé qu'assez tard et lente¬ment dans l'histoire de la musique européenne. Le timbre sonore devint un élément toujours plus intéressant dans la création musi¬cale elle-même, surtout à partir de Beethoven et des romantiques. Alors que l'orchestre baroque était fondé sur la primauté sonore des instruments à cordes, les nouvelles inventions mécaniques permi¬rent à l'orchestre classique et romantique de modifier la qualité de sa sonorité. Tous les instruments devinrent peu à peu scientifique¬ment calibrés. La production du son devint déterminée, peu à peu plus standardisée. Avec l'augmentation du nombre des instruments, la division du travail dans l'orchestre s'affina. Au 19e siècle, le déve¬loppement des techniques de production et le passage progressif à la production industrielle d'un grand nombre d'instruments, surtout d'instruments à vent, et plus précisément de « cuivres », mais aussi d'instruments tels que le piano et l'orgue, ont entraîné plusieurs conséquences. Ils ont d'abord rendu possibles le perfectionnement des types d'instruments existant jusqu'alors et la création d'instru¬ments nouveaux. Ils ont aussi facilité l'exécution en renouvelant ses possibilités.
Ceci a eu pour conséquence ultérieure importante une émancipa- Situation socio-historique de la musique au 19e siècle 713
tion de la musique instrumentale et, en particulier, l'épanouisse¬ment de la musique orchestrale. Disposant, grâce à une quantité d'instruments toujours plus perfectionnés, d'un timbre sonore tou¬jours plus riche et plus différencié, de possibilités dynamiques plus nuancées et d'un registre plus large, la musique instrumentale a pris de l'avance sur la musique purement vocale du temps, en quantité et en qualité. La fonction et la position des instruments particuliers dans les ensembles se sont aussi précisés.
A l'ère industrielle, ce sont des machines et des facteurs toujours plus spécialisés qui se sont emparés de la fabrication des instru¬ments. La mécanisation de la production a eu pour résultat secon¬daire la production d'instruments mécaniques, pour lesquels déjà des compositeurs tels que Mozart et Beethoven avaient parfois écrit. Des innovations importantes se sont aussi produites dans la fabrica¬tion des instruments ordinaires. Et ces innovations ont conditionné aussi l'exécution musicale. Le 19e siècle est devenu le siècle d'or de la musique instrumentale, orchestrale et symphonique.
Le développement des possibilités d'exécution avec des instru¬ments toujours plus parfaits a surtout permis l'épanouissement de la technique de virtuosité comme jamais jusqu'alors, et du même coup la naissance d'une musique « virtuose ». Le 19e siècle marque le début de ce grand événement, particulièrement pour le piano. L'évolution de la virtuosité est parallèle, sinon contemporaine, à l'évolution des perfectionnements apportés aux instruments.
Au début du siècle, pourtant, le virtuose le plus éblouissant est le violoniste (et altiste) Niccolà Paganini (1782-1840). La fascination qu'il exerçait fut telle qu'on le soupçonna parfois de la devoir à un pacte diabolique. Et tous les grands virtuoses du piano romantique, comme Kalkbrenner, Moscheles, Thalberg et même Liszt ont été sti¬mulés par le désir de rivaliser, sur leur instrument, avec Paganini. Cela n'empêche pas qu'ensuite ce seront les grands virtuoses du piano qui domineront le siècle.
Les développements respectifs de l'orchestre et du piano comme instrument soliste ne sont pas sans rapport. Ce qu'on a pu appeler l'orchestration du piano est apparent déjà dans les dernières sonates de Beethoven (singulièrement dans la Sonate opus 106 dite Hammer-klavier) et plus tard surtout dans les compositions de Liszt. Les qua¬lités nouvelles de l'instrument ont contribué au développement des grandes formes qui lui sont destinées, telles justement les sonates beethovéniennes, et plus encore au raffinement de la technique de la virtuosité et à la tendance aux dimensions orchestrales chez Liszt. La musique ancienne pour les instruments à clavier, clavicorde et clavecin, sera jouée désormais selon les ressources propres au piano, surtout en ce qui concerne la sonorité et les nuances dynami¬ques. Les possibilités accrues de ces dernières, obtenues par la fac
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ture moderne du piano, ont conditionné du reste le style romantique de l'exécution de la littérature ancienne et l'épanouissement de la musique expressive pour piano ; des œuvres de caractère expressif beaucoup plus accentué, surtout à partir de Beethoven et des com¬positeurs romantiques. Cela n'est pas dû seulement au fait que leur musique appartient déjà à un nouveau style, mais encore aux possi¬bilités offertes par l'instrument lui-même, entraînant des expressivi¬tés nouvelles.
En outre, les nouveaux modes techniques de fabrication du piano ont permis sa diffusion. Il est devenu au 19e siècle l'instrument pré¬féré des milieux bourgeois et a gardé, pendant une longue période, une véritable suprématie sur les autres instruments solistes. Il accède, dans la maison bourgeoise, à une place d'honneur qui en a fait aussi, pour les classes moyennes, la pièce maîtresse d'un beau mobilier. Mais la diffusion du piano a été favorisée aussi par les nouvelles conditions acoustiques, créées dans les grandes salles où se donnaient les concerts payants, ouvertes à un public toujours plus vaste à la différence des salons aristocratiques réservés à un petit nombre d'invités. Elle a donc été conditionnée par des facteurs à la fois techniques, sociaux et architecturaux. Le piano était parfai¬tement adapté aux conditions acoustiques nouvelles, étant, avec l'orgue, l'unique instrument facilement audible dans les grandes salles.
LA NOUVELLE SITUATION DU COMPOSITEUR
Alors qu'au 18e siècle quatre pays se trouvent surtout présents sur la scène de l'histoire de la musique — l'Allemagne, l'Autriche, la France et l'Italie — celle-ci s'enrichit au 19e siècle, sous la poussée des mouvements nationaux, par l'apparition d'écoles nationales et de compositeurs de plus ou moins grande envergure venant de toute une série de pays européens, tels la Russie, la Pologne, la Bohême- Moravie, la Croatie, le Danemark, la Suède, la Norvège, l'Espagne et la Hongrie.
Cette image plus riche et plus variée d'écoles et de courants de la musique d'époque le devient d'autant plus qu'à l'intérieur même des différents pays le romantisme aboutit à une diversification accrue entre les compositeurs, leurs styles personnels et les caracté¬ristiques particulières, souvent originales et très individualisées, qu'ils donnent à leurs oeuvres. L'individualisme sera du reste l'une des marques essentielles du compositeur romantique, souvent isolé et en révolte contre la société. Situation socio-historique de la musique au 19e siècle 715
Bien que les différentes fonctions de musicien subsistent, telles celles d'organiste, cantor, chanteur, directeur d'opéra, etc., le 19e siècle voit apparaître une nouvelle figure de musicien qui ne sera que, ou qui sera surtout, compositeur et vivra, ou presque, de son travail de créateur. Ou, du moins, il ne sera plus l'exécutant princi¬pal ou privilégié de ses propres compositions, à moins d'être soliste et d'en écrire pour son instrument. Bien que des compositeurs tels que Schumann, Berlioz et Wagner aient eu pour un certain temps des emplois, la plus grande partie de leur temps et de leur énergie était orientée vers la composition. C'est déjà vrai pour Beethoven et pour Schubert.
Pourtant, le compositeur du 19e siècle, tout en n'écrivant parfois pas pour son époque et pour le public immédiat, dépend forcément dans sa vie de son entourage, ce qui l'oblige souvent à vivre, pour ainsi dire, une double vie, à faire des concessions au public, à s'occuper de choses qui l'intéressent moins, pour revenir ensuite à la hauteur de ses préoccupations artistiques intimes, plus élevées. De là naîtra souvent un conflit en lui-même, aussi bien qu'un conflit entre lui et la société environnante, sans parler de celui qui surgira d'un décalage de vues sur la vie, sur l'art lui-même et sur sa mission ou fonction. Non seulement les nécessités économiques, mais égale¬ment les conceptions philosophiques et esthétiques seront à la source de bien des déchirements auxquels le musicien du 19e siècle sera en proie.
La forte prise de conscience qu'il venait d'effectuer quant à la valeur humaine de son art et à celle de sa propre personnalité d'artiste, émancipée, mais non pas toujours tout à fait épanouie, représentait sans aucun doute un tournant d'importance historique, d'autant que cette prise de conscience ne fera que grandir par la suite. La position du musicien au 19e siècle souffrira d'une contra¬diction interne : par l'importance de sa mission et de son travail, il se sent en même temps au centre de l'humanité et en marge de la société.
Déjà Beethoven considérait la création artistique comme une tâche de grande responsabilité et comme une mission élevée. Mais les distances qu'il avait prises par rapport à la société de son époque étaient surtout de nature à lui permettre de se consacrer entièrement et sans empêchements extérieurs à son art qu'il ne concevait cepen-dant pas comme une fin en soi.
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LES TRANSFORMATIONS DE LA CRITIQUE MUSICALE
La société du temps va s'exprimer, d'autre part, sur les musiciens et leurs oeuvres par la critique musicale qui acquerra une impor¬tance qu'elle n'avait encore jamais eue. Alors qu'auparavant ce facteur social public qui s'exprimera par la critique ne touchait que peu ou prou le compositeur, il dispose désormais d'une arme puissante dont parfois même l'existence d'un musicien pourra dépendre jusqu'à un certain point. Presque tous les grands com¬positeurs du 19e siècle seront à certains moments, et parfois pour longtemps, les victimes de critiques trop violentes, partiales ou injustes.
La critique musicale au 19e siècle a connu tout d'abord un chan-gement de style, amorcé déjà au 18e siècle. Elle est devenue moins chargée, plus simple et plus accessible, plus souple aussi, ce à quoi la mentalité romantique a ajouté l'enthousiasme, un esprit plutôt poétique et parfois idéaliste dans l'approche et l'appréciation de la musique. Mais au 18e siècle la plume de la critique musicale était surtout tenue par des experts, des musiciens compétents ou des théoriciens ; avec l'élargissement du public et la situation générale dans laquelle se sont trouvés la musique et les musiciens au 19e siè¬cle, presque tout le monde commencera à se sentir invité à dire son mot dans ce domaine, ce qui contribua au développement d'un cer¬tain dilettantisme et « impressionnisme » critique. La critique pro-fessionnelle et compétente, d'une part, et celle qui ne l'est pas, de l'autre, coexisteront désormais l'une près de l'autre. Des musiciens remarquables, de grand renom et qualité, tels Schumann et Berlioz — et ce n'étaient pas les seuls — étaient des critiques. Mais des écri¬vains non compétents, tels Stendhal et Balzac, se feront nombreux aussi à écrire sur la musique.
Les journaux et les revues de musique se sont multipliés presque dans tous les pays européens, dont surtout l'Autriche et l'Allemagne où, parmi ceux qui avaient le plus d'autorité, se trouvaient l'A Ilge-meine musikalische Zeitung, et le Neue Zeitschrift für Musik lancé par Schumann, tous les deux édités à Leipzig. Les critiques musicales paraissaient aussi d'une manière plus ou moins régulière dans les hebdomadaires et les journaux quotidiens, attirant de la sorte l'attention d'un public toujours plus vaste et exerçant par là une forte influence sur lui. Ainsi une nouvelle forme d'écrit critique, fort populaire, naquit à Paris : le feuilleton. D'abord consacré à la litté-rature, il entra assez vite dans le champ musical, reliant critiques,
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observations lucides et détails de chronique dans un style accessible et léger ; il devint alors un genre favori du public.
Ce qui est enfin devenu caractéristique de la critique musicale du siècle, c'est qu'elle a connu presque les mêmes contestations de la pensée que l'esthétique de la musique, de sorte que toute l'unité de conceptions qui la fondait au siècle précédent disparut peu à peu. A cela ont grandement contribué les mouvements généraux dans la société, marqués de plus en plus par des divisions de tout genre — philosophiques, politiques et sociales. D'autre part, à la compétence professionnelle et au brillant du style de certains critiques, tel Hans¬lick, s'ajoutèrent parfois pas mal de malignité et de parti pris qui leur faisaient dire des non-sens et se divertir des vrais buts d'une cri¬tique musicale authentique, toujours respectueuse de la vérité.
En général, la musique du 19e siècle a participé, peut-être plus que les musiques d'autres époques, aux problèmes et aux contradic¬tions de son temps. Cette participation a été cependant peut-être moins profonde sur le plan événementiel que sur celui, plus subtil, du mouvement des idées qui, riches et complexes, ont trouvé une expression particulière dans la richesse et la variété de la musique elle-même. Au 18e siècle, les différents arts étaient conçus plutôt comme clos ou répartis chacun à sa place sur une échelle qui devait toujours beaucoup à la division médiévale des sept arts libéraux ; ce n'est qu'avec les Lumières que les premières distorsions profondes ébranlèrent cette échelle. Le 19e siècle concevra les arts, la musique y comprise, d'une façon beaucoup plus mobile. Mobile devient aussi la carrière du musicien : il ne sort plus, comme jusqu'au 18e siècle inclus, en règle générale, surtout de familles de musiciens, de père en fils, la corporation y aidant ; mais son origine sociale et professionnelle sera des plus diversifiée — comme le montrent bien les cas de Schumann, Mendelssohn, Berlioz, Franck et Wagner. Avec le romantisme, la musique s'éloigne de plus en plus de la vie dans sa totalité concrète et quotidienne pour se rapprocher, dans son autonomie, plutôt des sphères de l'esprit.
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L'opéra italien
Donizetti, Bellini, Verdi
DONIZETTI ET BELLINI
Rossini établit l'acte de naissance du nouvel opéra italien, en 1815 pour l'opéra dramatique avec son Elisabetta, regina d'Inghil- terra, en 1816 pour l'opéra bouffe avec le Barbier de Séville. A ces dates, les deux compositeurs qui exploiteront au maximum les pos- sibilités de ces nouvelles formules n'ont pas encore commencé à opérer. Le premier, Gaetano Donizetti, est né à Bergame en 1797. Comme Rossini, il a été l'élève du père Mattei au « Liceo Musi- cale » de Bologne. Ses parents s'opposant à sa vocation musicale, il s'est engagé dans l'armée autrichienne (les guerres napoléoniennes sont terminées) et c'est pendant les temps morts de la vie militaire qu'il a composé son premier opéra, un Enrico di Borgogna, donné à Venise en 1818. En 1822, il en sera à sa quatrième production et l'armée se débarrassera d'un jeune homme peu doué pour la vie de caserne. Donizetti ne connaîtra jamais le succès foudroyant d'un Rossini. Cet admirable fabricant de pièces montées lyriques souffre de la concurrence de Bellini et de bien d'autres jeunes Italiens qui trouvent dans l'opéra leur seul mode d'expression musicale.
Les sujets historiques apparaissent à beaucoup d'entre eux comme une façon d'aborder leurs problèmes politiques. Le « Risor- gimento » naissant couvrira une double revendication : l'unité d'une Italie libérée des étrangers et la reconnaissance d'une italianité que la conscience collective des Italiens ne perçoit encore que de façon vague. Pourtant, la génération à laquelle appartiennent Rossini et Donizetti n'est pas encore touchée par la perception de ces pro- blèmes. Il semble même que, jouant avec le feu, elle soit complète- ment inconsciente des forces que dégagent les drames historiques qu'ils livrent au public. C'est très nettement le cas de Donizetti. sa carrière se développe à travers l'Italie puis, à partir du succès de son
Anna Bolena (1830), s'élargit aux dimensions européennes. Les deux villes qui honoreront cette réussite seront la Naples bourbonnienne et la Vienne de Metternich, où il portera le titre de compositeur de la cour. Ce ne sont pas là les points d'appui d'une quelconque contestation.
Donizetti se contente avec bonheur (et un certain plaisir) de manier des sujets éminemment mélodramatiques sur lesquels il compose une musique où abondent les effets d'ensembles ; leur rai- son d'être essentielle est de donner aux Garcia, Tamburini, Lablache ou Rubini, à la Pasta, la Grisi ou la Malibran l'occasion de faire la preuve de leurs exceptionnels talents. Le chant à l'état pur, le bel canto le plus triomphant est servi par le compositeur avec une fidélité aveugle. C'est ce qui nous rend aujourd'hui parfois si difficile de distinguer un fragment de Lucia di Lammermoor d'un fragment, destiné à la même voix, et tiré de Maria Stuarda, Linda di Chamounix ou Lucrezia Borgia. Tout en étant fidèle à la coupe du nouvel opéra romantique, Donizetti tombe sans complexes dans les travers du grand opéra du 18e siècle : tout chez lui, la vraisemblance des situations, la progression dramatique, le support orchestral, est sacrifié à la voix. Il ne reste plus que l'expression simplifiée d'une situation stéréotypée sur laquelle le beau chant doit trouver un trem- plin parfait. Entendre un opéra dramatique de Donizetti, c'est les avoir tous entendus ; en revanche, chaque nouvelle audition peut apporter à l'amateur de voix les mêmes plaisirs complets et sans sur- prise, la même totale satisfaction. Sur un point cependant, le musi- cien échappe à cette géniale monotonie du plaisir ; c'est lorsqu'il compose des opéras-bouffes. L'aimable Donizetti a une verve comi- que comparable à celle de Rossini. L'Ajo nell' imbarazzo (le Tuteur embarrassé, 1823), L'Elissire d'amore (1832) ou Don Pasquale (1843) apportent la preuve d'une constance dans le maniement de la mélo- die comique qui assure à la mémoire de Donizetti une durée que ses ouvrages plus graves ne lui garantiraient peut-être pas.
Le musicien passera à Paris les derniers temps de son existence active. Il y donnera en 1840 une charmante farce militaire, La Fille du Régiment, et aussi Les Martyrs, opéra laborieusement tiré du Polyeucte de Corneille que toutes les censures italiennes avaient repoussé (il s'appelait alors Poliuto) comme étant un sujet trop grave pour la scène. Dans une production de musique de cham- bre ou d'église qui n'est pas toujours sans mérite, il faut mettre à part la Missa di Requiem composée en hommage à Vincenzo Bellini.
L'activité parisienne ne se prolongera pas longtemps. En 1844, le compositeur commence à souffrir de troubles mentaux atroces, d'origine syphilitique. C'est un pauvre être, à moitié délirant, que sa famille ramènera à Bergame où il s'éteindra en 1848. Trop d'événe-
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ments marquent cette année pour que la mort de Donizetti soit signalée dans les journaux qui ont fait écho à tous ses triomphes.
Donizetti alignait plus de soixante-dix opéras. Vincenzo Bellini, qui s'est voulu son rival, n'en a guère produit plus de dix. La durée de vie active des deux compositeurs n'explique que très partielle¬ment cette différence ; pourtant Bellini est, à première vue, un de ces musiciens, comme Pergolèse ou Schubert, qui inspirent naturel¬lement la pitié par une vie trop courte. Né à Catane, ville grise au pied de l'Etna, en 1801, il meurt dans la banlieue parisienne en 1835. Mais il n'a jamais connu le rythme affolant de composition de ses aînés. Un premier opéra, bien oublié aujourd'hui, Adelson e Sel- vina, lui vaut une commande du San Carlo de Naples. Ce sera Bianca e Fernando (1826). Notons en passant que le public napoli¬tain le connaîtra sous le nom de Bianca e Gernando: le prince héri¬tier de la couronne de Naples s'appelle Ferdinand et il faut bien que les censeurs servent à quelque chose et défendent les principes de la société. Le succès de Naples attire l'attention des Milanais ; Il Pirata sera donné à la Scala en 1827 et le ténor Rubini s'y taillera un triomphe.
D'oeuvre en oeuvre, de grande salle en grande salle, Bellini fait carrière, avec une très grande volonté de réussir, aux dépens des autres si cela est nécessaire. On pourra le voir en 1835 triompher avec éclat lorsqu'à Paris ses Puritani remporteront plus de succès que le Marino Faliero de Donizetti. Il est vrai que les deux music ciens se sont attaqués au même type de composition, le drame musi¬cal soutenu par les voix les plus prestigieuses. Ils sont en compéti¬tion commerciale autant qu'artistique.
Bellini n'a pas la veine comique ; il lui faut donc triompher sur un terrain que Rossini et Donizetti occupent déjà de façon magistrale. Deux atouts lui servent à prendre ses distances. L'un, que l'on oublie généralement, est la personnalité de son librettiste, Felice Romani. Il s'entend particulièrement bien avec cet homme dont le romantisme n'est que de façade, qui cherche à retrouver derrière les grands décors empruntés à Walter Scott et consorts la matière plus pure d'un poème débarrassé de ses accents de convention. Bellinj est exigeant : il ne se contente pas de n'importe quel texte sur lequel on peut projeter la virtuosité d'une voix ; il recherche la concentras tion sur une idée, parvenant ainsi à isoler un air d'un drame dont I déroulement général le laisse assez indifférent. C'est dans ce cadre, plus resserré que celui des oeuvres de Donizetti, que Bellini situe 1 merveilleuses envolées d'arias aériennes où la voix devient le pl sublime des instruments. Sans jamais retomber dans les stéréotyp
L'opéra italien (Donizetti, Bellini, Verdi) 721
du 18e siècle, le musicien en retrouve l'aspect presque concertant, où l'opposition entre le chanteur et l'orchestre sert à mettre en valeur la beauté lumineusement simple de la phrase chantée.
La voix adopte cette longue courbe qu'ont aimée les romantiques et qui donne son charme aux Nocturnes de Chopin. Le charme pro-vient de la mélodie et il se soucie peu de l'apparente simplicité des moyens mis en oeuvre. On se souvient de l'opposition que Stra¬vinsky s'est plu à faire, dans sa Poétique musicale, entre Beethoven (auquel il déniait paradoxalement tout sens mélodique) et Bellini : « Beethoven a constitué à la musique un patrimoine qui semble n'être dû qu'à son labeur obstiné. Bellini a reçu la mélodie sans avoir eu la peine de la demander, comme si le Ciel lui avait dit : Je te donne tout juste ce qui manquait à Beethoven. » Il faudrait bien plus qu'une flèche de Stravinsky pour égratigner Beethoven, mais il reste à coup sûr que le deuxième et suprême atout de Bellini est le don mélodique.
Bellini n'est pas un grand orchestrateur, mais il sait employer avec une grande précision un instrument qu'il isole du reste de l'orchestre, auquel il confie le soin de doubler la voix humaine ; il sait aussi utiliser à la perfection un chant qui part pianissimo et ne fait jaillir que progressivement le grand forte qui porte au plus haut point la capacité d'émotion de la courbe sonore. Tout ceci rap¬proche son art de celui du piano selon Chopin. Dans un cas comme dans l'autre, le lieu idéal d'écoute n'est pas forcément la salle de concert ou le grand cirque d'un auditorium d'opéra. Ce peut être le salon que Chopin fréquente régulièrement et pour lequel Bellini a composé tant de mélodies charmantes, à l'époque aussi bien reçues que ses grands drames lyriques. Art du bel canto et de l'opéra, à coup sûr, l'art de Bellini est aussi celui de la confidence en forme de romance. Heine, qui n'aimait pas l'homme, n'était peut-être pas si loin de la vérité quand il le décrivait comme un « soupir en escar¬pins ».
L'oeuvre de Bellini n'est pas épaisse. Deux opéras à très grand succès, dans lesquels toutes les prima donna se taillent, de généra¬tion en génération, leur triomphe : La Sonnambula et Norma (l'une et l'autre, Milan, 1831) ; le D'un pensiero de l'une répond au Casta Diva de l'autre. Quelques grands spectacles que l'on remonte par¬fois, tant pour la qualité du chant que pour une certaine valeur décorative : Il Pirata (Milan, 1827), La Straniera (Milan, 1829), I Capuletti e i Montecchi, un Roméo et Juliette bien peu shakespearien (Venise, 1830), Beatrice di Tenda (Venise, 1833) et enfin l'oeuvre der¬nière, I Puritani (Paris, 1835). Les autres opéras sont pratiquement tombés dans un oubli que l'on peut croire mérité. Pour compléter la liste, un peu de musique religieuse assez creuse, de charmantes pièces instrumentales, où la technique du bel canto est appliquée à
des instruments solistes (le plus bel exemple est le petit concerto pour hautbois) et d'innombrables romances, pas toutes publiées, qui font le bonheur des sopranos et des ténors d'Italie et d'ailleurs ; nous avons la totalité du bagage d'un compositeur qui a su allier à l'art du chant pour le chant un souci de justesse sentimentale et de perfection de la phrase musicale. Il a su faire pleurer les belles dames, à travers les applaudissements que les chanteurs leur arra¬chaient, à un point ignoré de ses rivaux et contemporains.
Donizetti et Bellini ont mené très loin l'opéra romantique italien ; ils ont dominé la scène pendant quelques années, l'un par une incroyable fécondité appuyée sur une pratique du théâtre et sur l'utilisation des voix illustres, l'autre par la recherche plus subtile des possibilités dramatiques des grandes arias triomphantes. Ni l'un ni l'autre cependant n'ont réussi à faire du théâtre lyrique, créé par Rossini, un instrument capable de soulever les passions et de provo¬quer l'enthousiasme populaire. Il leur manque une certaine dose d'énergie vitale que Verdi sera le premier à faire jaillir dans une Ita¬lie en pleine transformation. La mort de Bellini en 1835, le silence de Donizetti à partir de 1844, vont laisser le champ libre à une nou¬velle conception de l'art lyrique.
GIUSEPPE VERDI (1813-1901)
La vie de Verdi est enveloppée d'une sorte d'auréole de légendes que le musicien dans son grand âge s'est plu à favoriser. Quelques innocents coups de pouce à la vérité historique sont venus enrichir sa silhouette de paysan génial, fils de ses œuvres, au caractère altier, homme universel dont l'horizon humain serait resté limité à quel¬ques dizaines d'hectares de la riche plaine du Po.
Le chemin de la Scala (1813-1840)
Giuseppe Verdi, il est vrai, est né dans un milieu des plus simples. Son père, Carlo Verdi, tenait une médiocre petite auberge aux Ron¬cole, hameau de quelques maisons à cinq kilomètres de Busseto, gros village situé à mi-chemin de Parme et de Plaisance. Sa mère,• Luigia, était filandière. Le futur musicien naît le 9 octobre 1813 dans une province qui, à l'époque, faisait partie du département français du Taro. L'Italie n'était encore qu'une expression géogra¬phique sans réalité politique. Quand il mourra, le 27 janvier 1901',2 dans une chambre d'hôtel de Milan, son pays sera devenu une des
puissances de l'Europe, unifiée, enrichie, commençant à connaître tous les problèmes d'un grand État moderne. De cette transforma¬tion, une des plus rapides de l'histoire, il sera à la fois le témoin pas¬sionné et, dans une certaine mesure, un des acteurs.
Mais les grandes villes ne seront jamais pour lui que des lieux de passage. De tout son être, il restera toujours accroché à son terroir, cette vallée du Po, riche et grasse, au climat rude, peuplée d'hommes secs et noueux, durs au travail, prompts à des colères vio-lentes, au parler rare et sententieux. Incapable de s'exprimer dans un autre langage que celui de l'opéra, il n'en sera pas moins tou¬jours sur la défensive devant le monde du spectacle. Les grandes salles d'opéra l'effraieront par leur public mondain, par tout un jeu de conventions auxquelles il a souvent du mal à se soumettre. Tra¬vailler avec Verdi ne sera jamais chose facile ; son intransigeance le rendra parfois odieux comme en témoignent les querelles vigou¬reuses qui l'opposeront à la direction de l'Opéra de Paris, à ses librettistes, ou même à ses éditeurs et amis, les Ricordi de Milan.
Ni l'un ni l'autre des parents de Verdi ne sait lire ou écrire. C'est le prêtre qui assure la desserte de l'église des Roncole qui lui apprendra les premiers rudiments de lecture, de calcul et aussi de musique. Pour quelques lires, Carlo Verdi offrira à son fils une vieille épinette hors d'usage, qu'un artisan de passage réparera, refusant de se faire payer « pour l'amour que l'enfant Giuseppe Verdi porte au jeu de cet instrument ». L'enseignement que peut donner un pauvre vicaire de campagne se révèle très vite insuffisant. Si le petit Giuseppe doit recevoir une instruction correcte, c'est à Busseto qu'il faut aller la chercher. A dix ans, le gamin est mis en pension chez un cordonnier du village. Ainsi, il pourra suivre les cours d'une vraie école. Le logis est pauvre et l'on ne mange bien souvent que la grosse « polenta », cette bouillie de maïs qui sert de nourriture de base aux paysans pauvres. On imagine très bien l'enfant, rentrant passer ses dimanches d'été chez ses parents, en tenant ses chaussures à la main pour ne pas les user. Dès ses douze ans, il se voit confier une responsabilité musicale : pour un émolu¬ment annuel de 36 lires, il tiendra les orgues de l'église des Roncole.
Son destin va se jouer à Busseto. Un des hommes importants du village, Antonio Barezzi, s'intéresse à lui. Il est distillateur et épi¬cier ; à l'occasion, le futur musicien donnera un coup de main à la boutique, il sera régulièrement reçu au « palazzo Barezzi ». Mais surtout, il peut étudier la musique avec le grand homme du pays, Ferdinando Provesi. Ce dernier cumule les fonctions de maître de chapelle, d'organiste, de chef de l'orchestre municipal et de profes¬seur de musique. Tout ceci à bien petite échelle et, logiquement, la carrière de Verdi aurait dû s'arrêter à ce niveau de gloire si Barezzi et Provesi n'avaient tous deux décidé que leur jeune protégé devait
aller à Milan chercher un enseignement de plus haute volée. Les fonds nécessaires sont fournis par une institution charitable et par Barezzi qui supporte le plus gros de la charge, d'autant plus lourde que le Conservatoire de Milan ne voudra pas de Verdi : il a passé la limite d'âge, il est étranger (le duché de Parme que gouverne Marie- Louise, ex-épouse de Napoléon, n'est pas la province autrichienne de Lombardie), il est déplorable pianiste. Il lui faut donc prendre des leçons particulières et travailler seul, et ce pendant trois ans, de 1832 à 1835, où il ne vivra que des subsides fournis par les amis de Busseto. Ceux-ci finiront par se croire des droits sur lui, ce qui sera plus tard la source de méchants malentendus.
Pendant le séjour de Verdi à Milan, Provesi meurt, laissant une succession ouverte pour les nombreux postes qu'il détenait. Des intrigues se nouent, qui opposent cléricaux et libéraux (Busseto est au centre du pays de Don Camillo et de Peppone). La candidature de Verdi aux postes dépendant du pouvoir ecclésiastique est écar¬tée, sans raisons sérieuses. Les fonctions de l'ordre laïque seront mises au concours, sous contrôle de l'administration de Parme, en 1836. Verdi l'emportera facilement et deviendra « maestro di musica » d'une petite ville de moins de cinq mille habitants. Pour ne pas s'aliéner la sympathie de ses compatriotes, il a renoncé au poste bien plus glorieux de maître de chapelle de la cathédrale de Monza.
Sa décision s'explique par son mariage avec Margherita Barezzi, la fille de son premier protecteur. Pendant deux ans, Verdi restera à Busseto, remplissant avec conscience les devoirs attachés à sa fonc-tion. Il compose abondamment des oeuvres qui, pour la plupart, ont disparu : deux symphonies, de la musique de chambre, des romances et même un premier opéra, un Rocester, perdu depuis, qu'il offre sans succès au théâtre de Parme. Mais la vie à Busseto n'a rien d'enthousiasmant. Margherita et Giuseppe rêvent de partir pour Milan où se concentrent les activités musicales de l'Italie du nord. En 1838, le « maestro » offre sa démission et quitte Busseto.
L'avenir semble souriant. Un éditeur se présente pour la première publication, un recueil de Romances. La Scala monte Oberto, conte di San Bonifacio qui est bien accueilli par le public le 17 novembre 1838. Verdi reçoit la commande de trois opéras à composer en deux ans. Mais la vie va brusquement devenir bien sombre : le ménage avait perdu un de ses deux enfants avant de quitter Busseto, le second meurt en juin 1839 ; un an plus tard, Margherita est empor¬tée par une encéphalite. C'est dans ces conditions terribles que Verdi compose un opéra-comique, Un Giorno di Regno, qui est un fiasco complet lors de sa représentation en septembre 1840. La cas¬sure dans la vie du compositeur est si brutale qu'il envisage, pen¬dant quelques semaines, de renoncer au théâtre.
Le triomphe de Nabucco (1842)
Pourtant, dans le courant de l'hiver 1841, il reçoit le livret d'un drame de Solera, Nabuccodonosor, et s'y intéresse vivement. Dès le printemps, il se met au travail. Le mardi 9 mai 1842, Nabucco (ce sera très vite le nom officiel de l'opéra) est reçu en triomphe à la Scala. Du jour au lendemain, le nom de Verdi devient célèbre. La date est aussi importante pour l'opéra italien que l'est, pour le théâ¬tre français, celle de la « bataille d' Hernani ». Non qu'il y ait eu aucun conflit ; le succès a été immédiat et général. Les Italiens ont très vite reconnu leur propre malheur dans le chant de déploration du peuple hébreu. Le Va pensiero est devenu, pour de nombreuses générations, plus important que des hymnes nationaux qui chan¬geaient suivant les régimes. Ils auraient pu tout aussi bien adopter un des choeurs du Moïse de Rossini. Mais la dramaturgie verdienne était complètement nouvelle si on la comparait avec les opéras civi¬lisés et bien polis que le théâtre italien pratiquait depuis trente ans. Nabucco n'est pas un chef-d'oeuvre musical, encore moins un chef- d'oeuvre de l'art du chant. C'est avant tout un ouvrage d'une extra¬ordinaire puissance. Il est difficile, aujourd'hui encore, de ne pas se laisser prendre à l'entraînement de ces chants, où la mélodie abonde mais où elle compte moins que la volonté de plier des émotions et des énergies, de les entraîner dans une direction précise, vers laquelle converge tout l'appareil musical.
Le drame retrouve sa place première dans le théâtre lyrique, un drame manié de façon impérieuse, qui ne laisse à l'auditeur qu'un seul choix : ou bien refuser une oeuvre jugée vulgaire et brutale, ou bien se laisser emporter par ce torrent de passions. La rhétorique des passions n'est pas plus savante que celle qu'emploient un Doni¬zetti ou un Bellini, mais elle n'est plus utilisée dans le même contexte. Les plaisanteries que fait encore un Stendhal sur les livrets d'opéras italiens, où riment à longueur d'actes, pace, amore, fede, onore, n'ont plus cours. On s'aime encore dans les opéras verdiens, mais ce n'est que secondaire, élément indispensable d'un système convenu. Les mots-clefs, que l'on retrouve partout, même dans des oeuvres apparemment sans portée politique, sont patria, liberta et morte. Pourtant, le jeune Verdi de 1842 n'a pas encore bien défini sa pensée nationale, pas plus que ne l'ont fait, à cette date, la plupart de ses concitoyens. Libéral par sentiment, il se méfie des puissances étrangères qui ont réduit son pays à un état de semi-servitude et de division. Mais il dédie ses premiers opéras à des archiduchesses autrichiennes et se sent encore plus Parmesan qu'Italien.
L'importance politique de Nabucco a bien peu joué à court terme ; le temps des révoltes n'est pas encore venu. Son influence
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culturelle est immense. L'opéra, qui n'était que divertissement com- parable à la lecture des romans les plus faciles, tout juste bon à faire passer une soirée agréable, devient le mode d'expression le plus profondément sincère que puissent se permettre les Italiens. Dans un pays où la tradition symphonique a pratiquement disparue, une forme musicale à grand rayonnement (il ne faut pas oublier que la plus petite ville italienne a son théâtre où l'opéra peut être chanté) se met subitement à parler un langage viril. La force de persuasion en est d'autant plus grande qu'elle s'appuie sur la voix ; le caractère scénique permet de faire allusion, plus ou moins directement et plus ou moins consciemment, aux problèmes de l'heure. Le langage musical de Verdi est simple ; il en sera d'autant plus efficace ; l'engrenage des émotions est un domaine où le musicien excelle et où il ne cessera de se perfectionner pendant les trente ans qui vont suivre.
Les « années de galère » (1843-1853)
C'est en pleine connaissance de cause que Verdi s'engage dans ce qu'il nommera lui-même ses « années de galère ». Il va travailler au rythme qui fut celui d'un Donizetti : dix ans séparent I Lombardi alla prima Crociata (février 1843) et La Traviata (mars, 1853) ; dix ans qui verront la naissance de seize opéras. Ces ouvrages seront autant d'occasions de batailles avec les diverses censures qui règnent sur l'Italie. Religieuses ou politiques, sévères ou parfois complaisantes, leur jeu est rendu plus complexe par le découpage des frontières ; ce qui est acceptable à Rome peut ne pas l'être à Milan ; Naples ne voit pas les problèmes du même oeil que Flo- rence.
Il faut aussi surveiller les librettistes, lutter contre les auteurs qui, comme Victor Hugo, ne voient pas avec plaisir leurs oeuvres défor- mées dans l'intérêt d'une musique qu'ils n'auront pas l'occasion d'entendre et par laquelle ils estiment leurs droits lésés. Hernani et Le Roi s'amuse deviendront Ernani et Rigoletto en provoquant bien des amertumes. Le travail du compositeur se double de celui d'un homme pratique qui ne laisse jamais rien au hasard. Verdi est ani- mal de théâtre ; il s'inquiète de la façon dont ses pièces sont mon- tées et veille de très près à l'activité des décorateurs et des chan- teurs. C'est aussi un homme qui connaît la valeur du travail ; il discute avec âpreté les termes de ses contrats avec les éditeurs et les directeurs de salles. Lui qui déteste les voyages n'hésitera jamais à aller à Paris, Londres ou même Saint-Pétersbourg si l'enjeu le justi- fie, en termes d'argent ou en termes de qualité de la présentation de ses oeuvres.
Il y a, dans cet attachement aux choses matérielles, tout un côté
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de caractère, soigneux du détail, attentif au gain, qui trahit l'ascen- dance paysanne. Jamais homme ne fut aussi peu bohème. Dès que son succès commence à s'affirmer et qu'il peut mettre quelques
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ducats de côté, à partir de 1844, il achète des terres au environs de Busseto. Il renouvellera régulièrement un geste qui lui permettra de se constituer à Sant'Agata un domaine important ; il y fera construire la lourde maison jaune d'un paysan enrichi, il y plantera des arbres. Jusqu'à la fin de sa vie, il n'aura pas de Plus grand plai- sir que d'aller y passer plusieurs mois par an, menant l'existence d'un propriétaire terrien, s'occupant de l'amélioration des sols, sur- veillant son bétail, chassant dans ses champs.
Ce souci de réaliser rapidement ses rêves d'enfant Pauvre et pay- san, d'acquérir de la terre, pèse parfois sur l'oeuvre. Il fait travailler le musicien dans une précipitation qui explique certaines redon- dances; il l'éloigne d'une de ses grandes ambitions, la composition d'un Roi Lear, auquel il a commencé à penser dès 1843, dont il par- lera encore cinquante ans plus tard et qu'il ne réalisera jamais. Ce projet perdu amène un long dialogue intérieur avec Shakespeare, que cet ancien paysan connaît parfaitement, et dont l'influence se fera sentir sur toute son oeuvre. Les trois opéras composés sur des livrets shakespeariens n'en sont que la manifestation la plus visible.
Le travail assidu des « années de galère » se traduit par une lon- gue liste d'opéras, qui ne sont certes pas tous des chefs_d'œuvre, mais qui laissent rarement indifférent. Le meilleur y voisine avec le moins bon. Mais le cachet d'énergie, si particulier à Verdi, s'y fait toujours sentir. La liste en est serrée : I Lombardi alla Prima Crociata (1843), Ernani et I due Foscari (1844), Giovanna d'Arc° et Alzira (1845), Attila (1846), en 1847, I Masnadieri (les Brigands) et Macbeth auxquels il faut ajouter une Jérusalem, adaptation française de I Lombardi, Il Corsaro (1848), La Battaglia di Legnano et Luisa Miller (1849), Stiffelio (1850), et pour finir, la trilogie des grandes oeuvres populaires, Rigoletto (1851), Il Trovatore et La Traviata (l853).
Tous ces opéras n'ont pas rencontré le même succès; certains ont même disparu du répertoire. L'échec d' Alzira ou de Stiffelio se com- prend fort bien. Mais quelle que soit la qualité de ces ouvrages, ils ont quelque chose en commun : une intensité dramatique qui les rend cousins d'une certaine forme de mélodrame populaire (Solera, Cammarano et surtout Piave, les librettistes de Verdi, ne sont pas de grands hommes de lettres ; ce sont de fidèles adaptateurs; obéissant de très près aux instructions du musicien) ; l'emploi de formules dramatiques très serrées contenant les excès du beau chant lorsqu'il pourrait nuire à la vigueur de l'action ; une violence subite qui apparaît, tel le coup de griffe du lion, même dans les passages les plus ternes. Cette explosion de rage ou de douleur qui transforme la mélodie en une sorte de cri brutal saisit l'auditeur et lui impose,
comme de force, une émotion toute primaire. La vigueur du geste musical verdien tranche les situations les plus sottement romanes¬ques, donne de la vie à ce qui n'était que conventions théâtrales.
En dix ans de labeur, Verdi aura fait d'immenses progrès. Il aura appris à tirer le maximum de ses librettistes. Il obtiendra des voix plus de souplesse et d'expression. L'orchestre surtout aura com¬mencé à prendre une personnalité propre, cessant d'être unique¬ment une vaste caisse de résonance, simple instrument d'accompa¬gnateur. La composition de Luisa Miller, en 1849, marque un tour¬nant dans la carrière du compositeur. Son développement musical croise cette année-là une prise de conscience politique que nous aurons l'occasion d'examiner plus en détail. Sur le plan de la dra¬maturgie, nous trouvons une sensibilité plus affinée qui fait appel à des moyens moins directs et brutaux ; à la pression de l'action cor¬respond, chez les personnages, un développement psychologique qui leur donne quelque complexité ; ils sont moins aveuglément soumis devant la rigueur d'événement qui les écrasent.
L'efficacité de la recette n'est pas garantie du premier coup. Stif-felio, qui suit d'un an Luisa Miller, est un des moins bons ouvrages de l'auteur. Mais dans La Traviata, qui couronne ces années de tra¬vaux forcés, Verdi peut honnêtement reprendre le thème d'Alexan¬dre Dumas fils et parler le langage d'une société moderne devant ses difficultés et ses injustices (encore que la censure autrichienne ait exigé que cette Dame aux Camélias soit déguisée en personnage du 18e siècle pour atténuer sa capacité de scandale).
Au même moment, Le Trouvère, dont le livret est peut-être le plus incompréhensible et le plus confus que le musicien ait jamais employé, lui donne l'occasion d'entasser des scènes dont le lien et la continuité ne sont rien moins qu'évidents, et de pousser dans cha¬cune la passion à un point d'incandescence qu'il n'a encore jamais atteint. Nul n'a jamais très bien compris l'histoire d'Azucena ; son chant d'horreur et de mort atteint, comme dans un vide de la com-préhension, une intensité dramatique à peine supportable.
C'est à Paris, entre l'été 1847 et l'été 1849, que Verdi va vivre un des principaux tournants de son existence. Venu contrôler les pré¬paratifs de ses Masnadieri qui sont représentés à Londres, et mettre la dernière main à sa Jérusalem, il retrouve Giuseppina Strepponi, qui avait créé le rôle d'Abigaïl dans le premier Nabucco. Ils s'instal¬lent ensemble ; l'année suivante, elle l'accompagnera à Busseto, pro¬voquant le scandale des habitants de la petite ville. Elle sera jusqu'au dernier jour une compagne fidèle, bonne et intelligente. Il retrouvera auprès d'elle un goût du bonheur perdu depuis bien des années. L'opinion publique ne les tracassera guère et ils attendront 1859 pour aller se marier, comme en cachette, très loin dans un vil¬lage de Savoie.
Le chantre de l'unité italienne (1848-1871)
Cette stabilisation de sa vie sentimentale n'empêche pas Verdi de suivre de très près les événements politiques. Au printemps 1848, lorsque Milan se révolte contre les Autrichiens, il quitte Paris pour aller retrouver dans la ville insurgée Mazzini, dont il est grand admirateur. Avant même qu'il ne soit arrivé, la tentative républi¬caine de Mazzini a échoué, remplacée par une opération d'union avec la couronne de Savoie-Piémont. Verdi se désintéresse d'une manoeuvre qu'à l'époque il désapprouve. H pousse jusqu'à Busseto où il achète le domaine de Sant'Agata. Puis il rentre à Paris, tandis que les Autrichiens rétablissent leur ordre dans le nord de l'Italie avant d'écraser les troupes piémontaises à Novare.
Le musicien ne peut rester complètement indifférent à ce qui vient de se passer. Il réalise que l'Italie se doit d'avoir un sentiment national qui dépasserait la frontière de tous ces petits États provin¬ciaux, et qu'il lui faut un facteur d'unification. Il est encore républi¬cain de coeur et attaché à la personnalité de Mazzini, pour lequel il écrit un hymne de guerre, Suona la tromba, mais il commence à envisager la possibilité de voir le Piémont servir de ferment d'union à cette nouvelle Italie. Il compose sa Battaglia di Legnano, la plus politiquement engagée de toutes ses oeuvres ; l'opéra sera d'ailleurs créé à Rome sous sa direction (il a fait le voyage tout exprès) en jan-vier 1849, quelques jours avant la proclamation de l'éphémère République romaine. En août 1848, il aura apposé sa signature à la demande de secours que les Milanais ont fait parvenir au gouverne-ment français, avant de devoir se rendre à la merci des Autrichiens.
C'est en août 1849 qu'il arrive avec Giuseppina à Busseto. Ils vont vivre sur un nouveau rythme dans la grande maison qu'il a fait construire à Sant'Agata. Il prend le temps de composer à tête repo¬sée, de réfléchir aux problèmes de la musique. Il s'occupe de ses terres, suit de près une politique italienne où, tandis que se liquident les conséquences de l'échec de la première guerre d'indépendance, tout le monde rêve déjà de la seconde.
En 1855, Verdi compose pour l'Opéra de Paris Les Vêpres Sici-liennes, sur un livret français de Scribe. Le choix du sujet, le massa-cre des Français par le peuple de Palerme en 1282, peut surprendre ; il semble avoir choqué Verdi beaucoup plus que le public parisien. En 1857, ce sera la première version de Simon Boccanegra et une tentative pour sauver le malheureux Stiffelio en en modifiant à la fois la musique et le livret. Sous le nom d'Aroldo, l'oeuvre n'aura pas plus de succès que dans sa première version.
Un Ballo in Maschera et La Forza del Destino (1859 et 1862), mar¬quent le sommet de la gloire de Verdi. C'est l'époque de la
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deuxième guerre d'indépendance et de l'expédition de Garibaldi en Sicile. Les cinq lettres V.E.R.D.I. prennent une valeur de symbole : Vittorio Emmanuele Re D'Italia. On les trouve sur tous les murs d'une Italie en pleine ébullition. Verdi, par sagesse et par admira¬tion personnelle pour Cavour, s'est rangé du côté de la monarchie piémontaise et a même accepté de siéger au Parlement. Ce qui ne l'empêchera pas de se livrer au petit jeu de la contrebande d'armes pour équiper les bandes garibaldiennes que le gouvernement de Turin ne voit pas toujours d'un très bon oeil.
Autant Verdi prend à coeur la politique d'unification de son pays, autant la politique quotidienne, vue du Parlement, l'ennuie et lui semble stérile. Il démissionne donc de ses fonctions politiques et part pour Paris auquel il est lié par un curieux mélange d'admira¬tion et d'hostilité. Il y donne en 1865 une révision française de Mac¬beth; il y retourne en 1867 pour la création (en français également) de la première des nombreuses versions de son Don Carlos, le plus achevé et le plus complet peut-être de ses opéras. En 1870, il reçoit du khédive d'Égypte l'invitation d'écrire un opéra pour l'inaugura¬tion du canal de Suez. Ce sera Aida, dont le livret est basé sur un texte du grand égyptologue Mariette. L'oeuvre sera donnée en triomphe au Caire en décembre 1871. Tous les grands thèmes ver¬diens s'y retrouvent : un choeur d'appel à la guerre sacrée, un grand air d'exaltation de la patrie, O Patria mia, l'hostilité, ou du moins la méfiance, à l'égard des princes et du clergé. Aida a une résonance toute particulière. Quelques semaines avant la première représenta-tion, le gouvernement de l'Italie avait proclamé Rome capitale du royaume, mettant un point de triomphe au travail d'unification qui avait été le rêve de toute une génération.
Verdi n'était pas présent à la première d'Aida. Il venait d'annon¬cer son intention de prendre sa retraite. Tout se passe comme si les derniers grands opéras de maturité n'avaient pas seulement marqué l'épanouissement de son génie, mais avaient été l'expression der¬nière d'une carrière que l'amour d'une certaine Italie avait entière¬ment remplie. La perfection de Don Carlos et d'Aida, tout autant que la prise de Rome, fixaient les frontières naturelles d'une vie pro-fessionnelle qui s'était déroulée sous le double signe de la patrie et de la liberté. Verdi avait dit tout ce qu'il était utile qu'il dise. Il avait gagné le droit de se retirer et de profiter des loisirs d'une verte vieil-lesse.
Le renouvellement final (1873-1891)
En 1873, il fait publier un Quatuor de sa composition, plus pour prouver son savoir-faire dans un genre étranger que pour enrichir le répertoire. La même année meurt Alessandro Manzoni ; Verdi a tou L'opéra italien (Donizetti, Bellini, Verdi) 731
jours eu pour le poète une admiration qui touche à la vénération. Il décide de composer pour la circonstance une grande messe de Requiem. Il n'a pourtant eu que bien rarement l'occasion d'écrire autre chose que de la musique de théâtre. Un projet de Requiem en l'honneur de Rossini, qui aurait dû être un hommage de la collecti¬vité musicale italienne, n'a jamais abouti ; en 1862, un Hymne des Nations glorieusement bruyant lui a « échappé » (c'est son expre¬sion même). Le Requiem prendra donc tout naturellement l'allure d'un grand opéra liturgique.
Il ne faut pas ici confondre théâtralité et insincérité. Verdi emploie le seul langage qu'il connaisse bien ; toute une vie de théâ¬tre lui a appris à exprimer les sentiments les plus intimes dans le langage de la scène. De surcroît, il est servi par un livret qui a prouvé son efficacité depuis plusieurs siècles. La mort de Manzoni émeut profondément Verdi et cette émotion déborde dans ce qu'il sait le mieux manier : le mélange dramatique du quatuor vocal, de l'orchestre et des choeurs. Ajoutons que l'ancien enfant de choeur, tout anticlérical qu'il ait été pendant bien des années, se sent proba-blement très à l'aise dans le vocabulaire du rituel catholique. En mai 1874, le Requiem est exécuté à Milan, applaudi du plus grand nombre, critiqué de quelques isolés qui y voient un « opéra en cos-tumes ecclésiastiques ».
Verdi n'en a pas fini avec le théâtre. En 1879, il rencontre Arrigo Boïto (tout jeune, celui-ci avait été le poète du malheureux Hymne des Nations). Bon écrivain, auteur d'un Mefistofele sifflé à la Scala en 1868, Boïto est intelligent, séduisant, grand admirateur de la musique symphonique allemande. Son influence sur Verdi sera grande ; il le poussera à remanier son Simon Boccanegra (1881), puis à composer deux opéras qui n'ont que très peu de points communs avec ce qu'il a écrit jusqu'alors. Les progrès faits par le compositeur tout au long de sa carrière n'avaient pas porté sur l'essentiel d'une construction qui était restée pratiquement inchangée depuis Nabucco; la force de Verdi reposait sur l'effet conjugué de la rapi¬dité dramatique et de la densité de la matière sonore. Avec Otello, le rythme de l'opéra n'est plus imposé par des événements extérieurs ; le drame n'est plus fonction que des rapports émotifs entre des per¬sonnages qui provoquent eux-mêmes les accidents dont ils seront victimes. Le rythme est beaucoup moins rapide ; c'est celui de la tra¬gédie et non plus celui du mélodrame. Les héros de l'aventure sont dépouillés de la grandeur que leur conférait leur résistance à une pression exercée de l'extérieur ; ils sont ici victimes de leurs propres faiblesses. Les grands slogans verdiens n'ont plus lieu de fonction¬ner. La patrie ni la liberté ne sont en cause ; seule reste présente la mort.
Otello est de 1887. Six ans plus tard, en 1893, ce sera Falstaff. Le
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