Contrebasse musique et psychologie
Retour à l'index contrebasse.eu Ce travail que je veux présenter fait partie d'une réflexion plusélargie sur la possibilité de penser des nouvelles modalités de
chiasmes entre la psychanalyse et la musique. Jusqu'à aujourd'hui
ce chiasme a été plus au moins stérile pour autant que, à l instar de
la littérature et des arts plastiques, la musique a rarement été
l objet d études psychanalytiques. L aversion de Freud envers la
musique est connue. Pour sa part, Jacques Lacan, psychanalyste
toujours prêt à travailler l interface entre psychanalyse et
esthétique, ne s est jamais livré à des considérations sur des
phénomènes musicaux.
Une telle situation provient principalement de la résistance
du matériau musical aux interprétations analytiques du type
herméneutique telles qu elles sont développées par Freud dans
ses essais dédiés à l esthétique. On peut parler ici d herméneutique
des matériaux puisqu il s agit toujours de déchiffrer les contenus
présents dans l uvre à partir d une interprétation fondée sur le
complexe d dipe ou sur la théorie de la sexualité infantile. Le
phénomène esthétique est perçu comme une métaphore, la lecture
comme une archéologie. Il reste alors peu de place à une analyse
formelle du matériau et aux considérations sur la spécificité des
contextes socio-historiques inhérents aux uvres.
On peut dégager de ce qu'il y a de la littérature concernant
psychanalyse et musique quatre types de textes.
La plus grande partie est composée des travaux orientés sur
l analyse psychanalytique de l écoute. Ce sont des études qui
cherchent à déterminer les mécanismes d investissement libidinal
de l écoute en général. La plus connue a été écrite par Theodor
Reik (The hauting melody). Reik se sert du système interprétatif
psychanalytique en partant de l analyse de sa propre fixation sur
une mélodie de la Première symphonie de Mahler, après la mort
d un ami. Cela lui permet de comprendre le phénomène de la
mélodie obsédante en tant qu expression d une représentation
psychique refoulée par la conscience. Ces travaux n ont pas
beaucoup à voir avec une stricte critique musicale, ils se
rapprochent davantage de la psychologie de l audition.
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Un second groupe important de textes est constitué des
psychobiographies : des études qui se servent de l interprétation
analytique du roman familier ou de la nosographie du compositeur
pour fournir une analyse de son uvre. Ce point de vue peut
conduire à réduire l uvre à une sublimation des conflits
pulsionnels. Ida Macalpine (Rossini: piano pieces for the primal
scene) et le couple Sterba (Beethoven et sa famille) sont des
exemples représentatifs de cette approche
[2]
.
Le troisième type de textes réunit les analyses proprement
herméneutiques des compositions musicales. Il est significatif que
la plus grande partie de ces travaux est composée des analyses
d opéras. L étude du récit et l'analyse sémantique y sont
privilégiés. La distinction entre littérature et musique devient
floue, pour autant que la spécificité du matériau musical n est pas
prise en compte; c est qu on voit dans les écrits de Melanie Klein
sur L enfant et ses sortilèges, de Ravel (Les situations d angoisse
de l enfant et leur reflet dans un uvre d art et dans l élan
créateur) et dans ceux d Otto Rank sur le Don Juan, de Mozart
(Le mythe de Don Juan) e sur Lohengrin, de Wagner (Die
Lohengrinsage).
Une certaine analyse psychanalytique de la forme
musicale est animée par une approche différente. Il s agit de
considérations sur la structure formelle du matériau musical à
travers la conceptographie analytique. Ce sont des travaux qui
conjuguent psychanalyse et musique sans pour autant dissoudre la
spécificité de la critique musicale. Ce style d analyse a été
inauguré par Adorno principalement dans les textes sur Le
caractère fétichiste de la musique,¸de 1938 et dans La philosophie
de la musique nouvelle, ou Adorno met en route une vraie
"clinique du programme esthétique de Stravinsky" qui lui amène
au diagnostique d uvre schizophrène avec fortes tendances
masochistes.
Mais c'est le problème du caractère fétichiste de la musique
qui m'intéresse maintenant. Il ne s'agit pas de critiquer le
diagnostique, car je le crois, jusqu'à un certain point, bien-fondé. Il
s'agit surtout de penser les stratégies possibles pour la guérison,
pour la production d'un pharmakos contre le fétichisme. Une
question qui touche nécessairement à la possibilité d'un régime de
critique du fétichisme adapté à la musique du temps présent. Ma
question centrale dans cet exposé est donc: "Y est-il encore
possible de penser une musique capable de porter en soi une
critique à la fétichisation du matériau sonore?". Nous verrons qu'il
y a au moins une réponse d'Adorno qui se rapproche beaucoup de
ce que la psychanalyse lacanienne peut nous dire sur la traversée
d'un régime fétichiste de présentation de l'objet du désir.
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Un triple diagnostique
La force du diagnostique de fétichisme de la musique vient
du fait qu'il n'en est pas exactement un. En fait, nous sommes
devant un triple diagnostique qui concerne: les modes d'audition,
la structure formelle des oeuvres et la fonction sociale de la
musique dans la modernité capitaliste.
Lorsqu'on parle du fétichisme de la musique, on pense
surtout au diagnostique concernant à la fonction sociale de la
musique dans le capitalisme tardif. La valeur de la musique à
l'époque du fétichisme de la marchandise est déterminée par: "le
déplacement des affects vers la valeur d'échange"
[3]
. Cela veut
dire, entre autres, que l'audition de la musique n'est aujourd'hui
qu'un processus de consommation des valeurs d'échange réifiés
dans les oeuvres et déterminés socialement. Des valeurs qui se
fondent sur l'abstraction des qualités internes des matériaux
musicaux. En ce sens, la relation avec la musique est un mode de
participation sociale dans un monde où toutes les sphères des
représentations sociales sont colonisées par la logique des
équivalents de la marchandise.
Cet argument historico-sociologique général n'aurait pas de
force s'il n'était pas accompagné d'une analyse formelle des
oeuvres visant à montrer comment: "la réification atteint aussi leur
structure interne"
[4]
. C'est sur ce point que je voudrais m'attarder.
Si l'on tourne l'attention vers l'analyse de la structure
formelle des oeuvres musicales, on verra que le fétichisme fait
allusion principalement à ce qu'on peut appeler: la fixation
métonymique aux matériaux. Il s'agit de suivre ici la remarque de
Lacan: "La fonction fétiche n'est concevable que dans la
dimension signifiante de la métonymie"
[5]
.
Nous pouvons parler de métonymie pour autant que nous
sommes devant un phénomène de déplacement de la perception du
Tout vers les parties. Et il faut aussi parler de fixation parce que
c'est un travail métonymique qui se bloque dans la fascination
pour les parties. L'organicité de la totalité fonctionnelle de
l'oeuvre, élément responsable pour la production du sens, se
dissout dans un ensemble des moments partiels autotomisés. Tel
quel le fétichiste qui détruit de façon métonymique la femme pour
pouvoir jouir d'un des traits isolés de son corps, l'auditeur moderne
se trouve dans une position de jouissance fascinante envers les
moments partiels, ce que lui désoblige de reconstruire la totalité.
Nous verrons que, contrairement à ce que nous avons
l'habitude d'admettre, ce problème de la perte de la totalité est loin
d'être le noyau de la critique adornienne au fétichisme. En fait, il
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n'est qu'une voie pour nous amener à une Autre-scène où se joue le
vrai enjeu de la critique au fétichisme. Mais suivons les pas
d'Adorno jusqu'au point où il produira la torsion vers cette autre
scène.
Selon le philosophe de Frankfurt, si cet auditeur peut
savourer une jouissance métonymique, c'est parce qu'il trouve des
oeuvres musicales permissives à une telle jouissance. Il trouve des
oeuvres qui effacent cette tension interne entre le développement
autonome des motifs isolés et la synthèse dans la totalité
auparavant aisément perçue dans la forme-sonate et qui, selon
Adorno, faisait la grandeur de Beethoven
[6]
. Au lieu de cette
dialectique entre le particulier et l'universel projeté dans la
structure de la dynamique musicale, nous avons des oeuvres qui se
transforment: "en un conglomérat d'inspirations (Einfällen) que
l'on imprime dans l'esprit des auditeurs au moyen des techniques
comme l'intensification et la répétition, sans que l'organisation de
l'ensemble fasse en revanche la moindre impression sur
ceux-ci"
[7]
. Certainement, Stravinsky apparaît comme un
producteur privilégié de ce nouveau type d'oeuvre, puisque sa
musique: "se prive de ce que des relations de durée pourraient
créer - la transition, le crescendo, la différence entre champ de
tension et de détente, entre exposition et développement, entre
question et réponse"
[8]
.
Une telle fixation métonymique peut apparaître aussi
comme fixation dans une dimension isolée de l'écriture musicale
qui empêcherait le compositeur de soumettre: "par l'esprit de
rigueur toutes les couches du matériau [c'est-à-dire, harmonie,
mélodie, contrepoint, forme, timbre et instrumentation] à la même
loi"
[9]
. Debussy indiquait déjà la présence de cette situation à
partir du moment où il a organisé le matériau musical à travers la
modulation des harmonies non fonctionnelles, où: "Au jeu des
forces harmoniques, se substitue leur permutation"
[10]
, pour
autant que les forces harmoniques semblent entraîner derrière soi,
ou même annuler, les autres dimensions du matériau. Une
procédure que, par exemple, le Satie de Danses de travers va
amener à sa limite à travers des constructions qui ne sont que
l'espace vide d'un jeu de modulations harmoniques.
En fait, n'importe quel type de fixation exclusive au
matériau que nous rend aveugle à l'appréhension de la structure
dont il fait partie et retire son sens sera vue comme symptôme
propre au fétichisme. Adorno fera donc la critique de la fixation à
la performance technique des instrumentistes, au timbre dépourvu
de fonction, aux phrases mélodiques qui flottent au-dessus du
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Tout etc.
Cette fixation métonymique présente dans les structures
formelles des oeuvres est indissociable, comme je l'avais déjà
indiqué, d'une métamorphose dans les modes d'audition. Car elle
demande ce qu'Adorno appelle d'audition atomistique ou encore
écoute régressive: le nom propre de l'audition fétichiste. Ce mode
fétichiste do comportement auditif serait marqué par la
discontinuité, et non pas par la capacité d articuler des synthèses.
Car nous serions devant une étrange audition qui n'est plus guidée
par les processus de remémoration.
Nous devons comprendre ici la remémoration tel que Freud
nous l'avait défini, c'est-à-dire, comme l'acte de: "reconnaître dans
ce qui apparaît comme réalité le reflet renouvelé d'un passé
oublié"
[11]
. Une reconnaissance qui est auto-appréhension
réflexive du passé capable de donner du sens à ce qui était jusqu'à
là opaque. La remémoration permet aux événements présents de
porter la résolution de ce qui avait été laissé en latence dans le
passé. Elle permet , par exemple, qu'une nouvelle présentation du
matériau musical puisse gagner le sens d'une résolution ou d'une
rearticulation. Comment pouvons-nous, par exemple, écouter une
symphonie de Mozart sans faire appel à la centraliste des
processus de remémoration? Ce qui démontre l'existence d'une
espèce de tissu temporel sans failles conçu comme le garant de la
rationalité musicale et cousu par les machines de la mémoire.
Mais, comme nous rappelle Adorno, le temps qui structure
la musique fétichisée n'est plus la continuité fluide du temps durée
présupposé par les processus de remémoration, mais une espèce de
temps espace soumis aux lois de la discontinuité et de la
juxtaposition
[12]
. Comme dira, par exemple, cet anti-bergsonien
involontaire qui est Philip Glass: "Ma musique est un moteur de
l'espace". Formule précise, pour autant que sa musique, comme
beaucoup d'autres, ne fait plus appel à la remémoration et aux
trames téléologiques et finalistes de la mémoire. Elle fait appel à
la dissolution de l'expérience de la temporalité et à la ek-stase
propre de ce qui devient espace. "On ne croit plus [soulignons cet
"on" car c'est Adorno qui parle
[13]
] que le continuum du temps
vécu ait la force d'organiser des événements musicaux et, en tant
que leur unité, de leur conférer un sens"
[14]
. L'audition
atomistique dont parle Adorno est en fait audition soumise aux
lois de l'espace, audition soumise à la spatialisation du temps,
audition qui passe d'un matériau à l'autre comme quelqu'un qui
traverse la frontière d'un territoire discontinu.
Cette soumission de l'audition à la logique discontinue de
l'espace est foncière pour comprendre l'ampleur de ce qui est en
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jeu dans le diagnostique du fétichisme de la musique. Nous
pouvons poser quelques hypothèses, qui ne sont pas explicitement
soutenues par Adorno, mais qui nous permettent de nous
rapprocher du problème du fétichisme dans la psychanalyse.
Disons d'abord que cette audition soumise à un temps spatialisé
est, au fond, une audition qui suit la logique du regard et qui tend
à appréhender le matériau musical tel qu'on appréhende une image
photographique statique.
Cela veut dire deux choses distinctes mais complémentaires.
D'abord, le développement interne du matériau musical donne lieu
à une articulation qui se ressemble à la juxtaposition des images
photographiques. Au lieu du déploiement diachronique du
matériau, nous avons des glissements plus proches aux 'passages
de caractères' propre aux musiques de salon. Lorsqu'on a des
superpositions des plusieurs images en même temps, on arrive, par
exemple, à des phénomènes de polytonalité tel qu'on peut voir
dans le thème central de Valse-Rondo, de Charles Ives.
Mais si le matériau musical peut se soumettre aisément à la
logique du regard, c'est parce qu'il est devenu un matériau réduit à
sa propre image, ou encore, à sa propre apparence. Il est devenu
grammaire figée et extatique, pièces d'un vocabulaire déjà
totalement codé, ce qui permet un effacement progressif de ce que
Adorno appelait: "la contrainte du matériau"
[15]
, c'est-à-dire, cette
résistance interne du matériau à son instrumentalisation
[16]
, cette
étrangeté du matériau qui résiste à tout processus d'appréhension
réflexive. Nous voyons ici, au-delà d'une fétichisation de
l'audition, une fétichisation propre au matériau qui Adorno n'a
jamais laissé de critiquer, par exemple, chez Stravinsky à cause de
sa pratique de composition qui réduit les matériaux à des clichés
morts. Dans son analyse de Petrouchka, Adorno parle des
"mélismes usés et ineptes", d'élément subjectif: "déjà mécanisé,
réifié, mort pour ansi dire"
[17]
. En ce sens, il faut faire une
correction et dire que la fixation métonymique aux matériaux
présente dans la musique fétichisée est une fausse fixation, pour
autant qu'elle est fixation à l'image des matériaux.
Je voudrais souligner cette soumission du matériau musical
à l'image car c'est ici qui commence la torsion qui nous permet
d'aller à l'autre scène de la critique adornienne. Notons d'abord que
cette réduction à l'imaginaire se rapproche de ce que la doctrine
psychanalytique sur le fétichisme appelle d'idéalisation (le terme
lacanien serait plutôt imaginarisation). Pour la psychanalyse, c'est
surtout l'articulation ensemble entre fixation métonymique et
idéalisation qui déterminent le fétiche.
Il en a plusieurs façons de comprendre ce mécanisme
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d'idéalisation mais je voudrais me restreindre à une seule. Elle est
présente dans le sens le plus archaïque du mot idéalisation. Il
s'agit de la soumission de l'objet au schéma mental qu'on possède
déjà sur lui. C'est-à-dire, il s'agit de la saisie de l'objet comme
projection d'un schéma mental qui, dans le cas du fétichiste, est
image fantasmatique
[18]
. L'objet fétiche est objet réduit à la
condition de support d'une image fantasmatique. Ce qui explique,
par exemple, pourquoi le fétichiste est d'abord un metteur en scène
qui, à travers une espèce de contrat, construit une situation où il
essaie d'effacer toute dissonance présente dans le corps de l'objet.
Nous savons que la psychanalyse a donné un nom
spécifique a cette dissonance contre laquelle l'image fantasmatique
essaie de se défendre. Il s'agit de la castration. Je ne crois pas avoir
le temps ici pour rentrer dans des considérations sur la logique de
la castration. Mais nous pouvons dire qu'elle peut être comprise
comme la reconnaissance de la divergence foncière entre le corps
et ses représentations fantasmatiques. Il y a quelque chose du
corps qui résiste toujours à se cadrer dans l'image et c'est cette
vérité que le fétiche veut effacer. Dans ce cas, nous pouvons aussi
parler d'une contrainte du matériau à son instrumentalisation.
Résistance du matériau
Il est intéressant de souligner comment ce diagnostique
d'effacement de la contrainte du matériau vaut aussi comme limite
à la rationalité de la technique dodécaphonique. Ce qui peut nous
étonner puisque la technique dodécaphonique semblait permettre
la reconstruction d'une expérience d'organicité fonctionnelle à
travers le primat de la série sur l'autonomie métonymique des
moments. Une reconstruction qui pouvait apparaître comme
guérison possible au fétichisme de la musique en tant qu'elle
promettait une expérience de sens. Mais, grâce à un renversement
(Umschlag) toujours visible à une pensée dialectique comme celle
d'Adorno, la rationalité propre à la totalité dodécaphonique
devient insensibilité au matériau: "Certes, on a accordé l'égalité de
droits au tritonus, à la septième majeure et aussi à tous les
intervalles qui dépassaient l'octave, mais au prix d'un nivellement
de tous les accords, anciens et nouveaux "
[19]
. Cela permettra à
Adorno de renverser les lumières dans l'ombre en affirmant que:
"En tant que système clos, et en même temps opaque à soi-même.
où la constellation des moyens s'hypostasie immédiatement en fin
et loi, la rationalité dodécaphonique se rapproche de la
superstition"
[20]
. Grâce à ce renversement on découvre, à côté du
fétichisme comme fixation métonymique à l'image des matériaux,
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un fétichisme de la série que Adorno n'arrête pas d'imputer, par
exemple, à Webern: "A partir du moment où le compositeur juge
que la régle sérielle imaginée a un sens de par elle-même, il la
fétichise. Dans les Variations pour piano et dans le Quatuor à
cordes op. 28 de Webern, le fétichisme de la série est
éclatant"
[21]
. Webern fétichise la totalité puisqu'elle ne connaît
aucun élément que lui soit opaque et étranger.
Cette remarque me semble fondamentale puisqu'elle nous
démontre comment le vrai problème pour Adorno n'est pas la perte
de la totalité et de l'organicité fonctionnelle des oeuvres.
D'ailleurs, il serait chose étrange pour un philosophe qui n'a jamais
cessé de dénoncer le Tout comme le non-vrai. Son problème est,
en fait, la déposition de toute résistance possible, de toute opacité
du matériau musical. C'est ici qu'on trouve la vraie scène de la
critique adornienne au fétichisme de la musique. En ce sens, aux
yeux d'Adorno, Webern et Stravinsky ne sont que deux extrêmes
qui finissent par se retrouver. Aussi bien l'un que l'autre essaient
d'effacer la résistance du matériau. Le premier oublie que: "L'on
ne peut pas reconstituer la raison objective du système au niveau
du phénomène sensible de la musique, tel qu'il se présente
uniquement à l'expérience concrète"
[22]
. Le deuxième réduit le
matériau à l'extatique des images idéalisées, pour autant que le
matériau ne peut pas se développer hors le cadre définie par un
saisie standardisée.
Ici, nous pouvons reposer la question centrale de cet exposé:
"Y est-il encore possible de penser une musique capable de porter
en soi une critique à la fétichisation du matériau sonore?". Ou
encore: "Y-a-t-il une musique capable de présenter la résistance du
matériau à sa colonisation par la pensée systémique identifiante ou
par la pensée soumise aux lois de l'imaginaire?". Voici les vraies
questions pour la dialectique négative d'Adorno.
En ce qui concerne Adorno, il y a une voie officielle pour
trouver la réponse: elle passe par l'analyse des dernières oeuvres
de Schoenberg (comme les Pièces pour piano, op. 19) avec son
stratégie de retour à un matériau musical désensibilisé. Nous
savons comment, pour Adorno, le vrai geste radical de
Schoenberg n'est pas dans le refus de la tonalité à travers le primat
de la série dodécaphonique, mais il est dans la "force de l'oubli"
que lui permet, dans ses dernières oeuvres, de revenir à la tonalité,
maintenant devenue matériau désensibilisé et mutilé, car
impuissant à produire une expérience de totalité
[23]
. Grâce à cela:
"il se désolidarise d'avec cette domination absolue du matériau
qu'il a créée lui-même (...) Le compositeur dialectique dit hâte à la
dialectique"
[24]
.
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Il faut encore beaucoup réfléchir à cette façon
schoenbergienne de dire hâte à la dialectique. Un dire qui vient au
moment où le sujet se reconnaît dans un matériau mutilé, qui a
perdu sa valeur esthétique et est devenu une espèce de reste
opaque qui représente l'irréductibilité du non-artistique dans l'art.
Nous pouvons parler d'un matériau auparavant fétichisé, mais qui
maintenant est devenu un déchet qui nous rappelle les ruines de la
grammaire du fétiche. C'est peut-être la façon de comprendre
l'affirmation foncière d'Adorno: "Si les fétiches magiques sont
l'une des racines historiques de l'art, un élément fétichiste - distinct
du fétichisme de la marchandise - demeure mêlé aux oeuvres"
[25]
Cet autre fétichisme est, peut-être, l'investissement libidinal de ce
qui est devenu ruine.
Mais, afin de comprendre mieux ce point, je voudrais
prendre une autre voie, celle que nous amène vers: "le scandale sur
lequel viennent buter toutes les esthétiques musicales
bourgeoises"
[26]
, c'est-à-dire, vers Mahler.
Traverser le fétichisme à travers le fétichisme
Qu'est-ce qu'il y a de scandaleux chez Mahler? Disons que
son scandale consiste à ne travailler qu'avec des matériaux
fétichisés. "Tout ce sur quoi il a travaillé était déjà là"
[27]
. Des
mélodies d'occasion, des pièces d'un vocabulaire déjà codé. Bref,
presque des déchets du langage musical Mais: "Cette musique tire
à boulets rouges dans le tout dans lequel elle rassemble des
fragments pervertis en vue de former un ensemble réellement
nouveau; mais c'est par l'écoute régressive qu'elle assume leur
substance"
[28]
. En ce sens, Mahler nous montre comment la
sortie d'une réalité fétichisée peut se donner avec les matériaux
propres à cette réalité, "L'art y est contrait à cause de la réalité
sociale. Tout en s'opposant à la société, il n'est pourtant pas
capable d'adopter un point de vue qui lui soit extérieur"
[29]
Mais ici on a le droit de demander: comment les oeuvres
d'art peuvent remplir l'impératif adornien d'étrangeté à ce qui est
aliéné (Entfrendeten fremdes) en se produisant avec des matériaux
absolument fétichisés? C'est ici qu'on voit toute la ruse de la
dialectique négative appliquée à la critique du fétichisme. "L'art ne
réussit à s'opposer qu'en s'identifiant avec ce contre quoi il
s'insurge"
[30]
. Il doit s'identifier avec ce qui n'a plus aucun valeur
esthétique possible. Avec ce qui est mort. Ainsi, en jouant avec
une certaine homophonie entre étranger (Fremd) et aliénation
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(Entfremdung), Adorno pourra affirmer que: "On ne peut exclure
de la dialectique de ce qui est établi, ce que la conscience éprouve
comme étranger en tant que chosifié". Car: "ce qui est étranger en
tant que chosifié est conservé (ist das dinghaft Fremde
aufbewahrt)"
[31]
.
Voici une remarque centrale: il y a une étrangeté propre à ce
qui est chosifié. En ce sens, nous pouvons dire que la force de
Mahler (et qui sera la force de beaucoup d'autres après lui, des
compositeurs aussi distincts l'un de l'autre comme Mauricio Kagel
et Steve Reich) a consisté en savoir la dévoiler. Il a enlevé le
matériau fétichisé de son cadre "naturel".
Certes, il y aurait beaucoup encore à dire à propos des
multiples manières d'opérer un tel déplacement. Faire l'inventaire
de ces modes de déplacement est une tache majeur de l'esthétique
contemporaine, pour autant que le dernier programme esthétique
qui nous reste consiste, peut-être, à apprendre à dévoiler
l'étrangeté d'un univers totalement pétrifié. Mais je voudrais
finaliser en soulignant comment cette ruse adornienne est aussi la
ruse de la clinique lacanienne. Car Lacan connaît bien la vanité de
croire à l'effacement de la fascination fétichiste. La critique sera
toujours impuissante contre le fétichisme. C'est qui explique
pourquoi la stratégie analytique sera une stratégie de déplacement.
dans laquelle on essaie d'enlever le cadre fantasmatique qui
supporte objet pour lui présenter dans sa réalité opaque et
résistante. Lacan a nommé cette opération de chute de l'objet petit
a: la tranformation de l'objet fascinant du fantasme en un pur
déchet, matérialité sans image et opaque. Elle est la ruse de ceux
qui apprennent à se guérir avec le poison qui a provoqué la
maladie. Telle que les compositeurs qu'on appris à faire de
musique avec des ruines.
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