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57
de la division du monocorde, et Eratosthène'. La polémique entre VOS 205. les deux écoles rivales est à peu près tout ce que nous savons
des derniers temps de cette longue et stérile période.
A partir de la fin de la République, Rome est envahie par 6e PERIOD4 la civilisation et la langue grecques. On y voit affluer de toutes ào5° rpr.1f.• parts les plus notables représentants de l'art et de la science hellé-
niques sophistes, rhéteurs, grammairiens, maîtres de musique, entrepreneurs de spectacle. La musique, enseignée par des pédagogues grecs, entre dans le programme de l'éducation romaine; mais elle ne reçoit aucune influence de ce nouveau milieu : ici, comme à Athènes et à Alexandrie, c'est le même art, sans la
moindre nuance locale. Sous le consulat d'Auguste, l'architecte 43-eq a.. J, C. Vitruve nous montre la doctrine d'Aristoxène en pleine vogue à
Rome'. Une exposition abrégée de cette doctrine, l'Introduction du pseudo-Euclide est rédigée, vraisemblablement vers la fin du premier siècle, pour les besoins de l'enseignement, Les recherches acoustiques de l'école pythagoricienne sont continuées par' les néo-platoniciens, durant toute cette période. Thrasylle vers le commencement de l'ère vulgaire, Didyme au temps de
Néron, Adraste le péripatéticien sous Trajan, Théon de Smyrne 5 - 6 B :3 ri . C. sous Adrien, Nicomaque de Gérasa sous Antonin le pieux, sont i
les principaux représentants de ce mouvement scientifique. Au He siècle un rapprochement s'opère entre les deux grandes sectes. Les pythagoriciens adoptent une partie de la terminologie des aristoxéniens; ceux-ci enseignent quelques principes de leurs adversaires. Il se forme une doctrine mixte, qui apparaît déjà, d'une part chez Théon et chez Nicomaque, d'autre part dans l'Introduction du pseudo-Euclide. Ptolémée résume les travaux de ses prédécesseurs et ferme la série des écrivains originaux. Au
commencement du He siècle Plutarque écrit son Dialogue sur la Da-le- •
Musique; Denys d'Halicarnasse le jeune compose une histoire de
la musique, malheureusement perdue pour nous.
La musique pratique de la même époque nous offre des spécimens intéressants : les trois hymnes attribuées à Mésomède et à
z WESTPHAL , Mara, 1, 72.
2 MOMMSEN, Hist. rom., IV, 13; V,
3 De Architectura, V, 4.
s8 LIVRE I. — CHAP. HI.
Denys le vieux. A vrai dire ce ne sont pas là des productions de premier ordre. L'inspiration mélodique s'y fait faiblement sentir; les deux derniers morceaux surtout (à Hélios et à Némésis) ont dans leur ensemble quelque chose de raide et d'artificiel. Chose assurément remarquable : ces mélodies, tout en présentant dans leur contexture mélodique des analogies frappantes avec certains chants chrétiens, ont une tournure moins archaïque que ceux-ci. Au reste, il y a tout lieu de croire que les dilettanti romains préféraient les compositions des anciens maîtres grecs à celles des contemporains. Denys d'Halicarnasse nous apprend que la partie musicale de l'Oreste d'Euripide était encore connue de son temps=. Les « nomes » et les « tragédies » que Néron chanta en public à Rome et à Naples semblent avoir été des compositions grecques du temps de iimothée2. Ptolémée nous montre encore,
=e,-isoapr.]. C. sous Marc-Aurèle, une technique très-raffinée et un art qui a conservé toutes les apparences de la vitalité. En somme, si cette période ne produisit plus des poètes et des compositeurs véritablement dignes de ce nom, il ne faut pas croire qu'elle manquât d'artistes de talent, interprétant dans toutes les parties du monde romain les chefs-d'oeuvre des siècles passés. On peut même affirmer que depuis l'établissement de l'empire, une nouvelle impulsion fut donnée aux arts musiques, au point de vue de l'exécution. Auguste, pour célébrer le souvenir de la bataille
3x av. J. C. d'Actium, institua à Nicopolis des Agones3. Néron introduisit de
6o apr. J. C. semblables fêtes musicales à Rome, où elles furent organisées
86. de la façon la plus brillante. Domitien leur donna un nouveau
développement et fit construire une salle de concerts (Odeuin), qui
De composition verborum, XI.
2 STIETONE, Néron, 20, 21.
s Ces concours de musique, combinés avec des exercices gymnastiques et des courses de chevaux (STRABON, VII, 325, C.), se renouvelaient tous les quatre ans. Ils furent imités dans la plupart des villes de l'empire (Streœns, Aug., 59. — Cf. Momissm, Res geste divi Augusti, p. 27) et se conservèrent pendant plusieurs siècles. On trouve dans les inscriptions les noms d'artistes originaires de Delphes, de Nicomédie, d'Aphrodisias, de Smyrne, de Pessinonte, etc., qui furent couronnés comme aulodes ou comme citharèdes aux jeux actiaques. — Cf. FalsoaNDER, Darstellungen eus der Sittengeschichte Rous in der Zeit von August bis zum Ausgeng der Antonin. 2e édit., II. P. 343-344•
4 SUÉTONE, Néron, 12. — TACITE, Annales, XIV, 20 et 21.
HISTOIRE. 59
pouvait contenir près de I2000 auditeurs; on y exécutait tous les genres de musique vocale et instrumentale'.
C'est à la même époque que nous voyons renaître en quelque sorte l'ancienne et puissante corporation des artistes dionysiaques, académie de musique et agence théâtrale à la fois, exerçant son action sur tout le monde hellénique2. Adrien, Antonin le pieux, Marc Aurèle, Commode et jusqu'à Septime Sévère la prirent sous leur patronage, et elle continua longtemps encore à produire en tous lieux ses acteurs et ses musiciens, qui dans les inscriptions de l'époque portent les qualifications les plus flatteuses.
Apris cette période, relativement brillante encore, que l'on rys PkRIODE pourrait appeler l'automne de l'art antique, celui-ci entre dans (189.500aPj-C la phase finale de sa décadence. Le troisième siècle est témoin
de la lutte suprême entre le paganisme et l'Église chrétienne; il voit aussi le déclin définitif de la musique de l'antiquité. Une littérature musicale assez considérable s'élève sur les ruines de l'art vivant; on recueille, on classe, on commente. Presque tous les traités que nous possédons datent de cette période : Pollux
appartient au règne de Commode, Athénée à celui 'de Septime .8.92
Sévère ; Alypius, Bacchius, Aristide semblent avoir vécu avant .97..
le milieu du II? siècle; le compilateur du traité anonyme est contemporain de Porphyre. Enfin Martianus Capella écrit dans vers e6o les dernières années qui précèdent l'avènement de Constantin.
C'est à cette dernière date que l'on doit placer l'extinction définitive de l'ancienne musique gréco-romaine, en ce sens au moins que la technique élevée, les traditions d'école, la notation sont tombées en désuétude.
Après avoir pa1couru le cercle entier de ses transformations, la musique est revenue à son point de départ : la pratique simple, empirique, du chant et du jeu des instruments. On s'est imaginé longtemps que le zèle des chrétiens avait hâté la fin des arts
I Cf. FRIEDLKIIDER, Darsteli. etc., P. 348-349. — Sotroxa, Domitien, 4.
2 O. Liirmits, Die dionysischen Künetter. Berlin, 1873, p. 132 et suiv. Dans l'origine cette compagnie avait son siége à Téos, en Asie mineure; les Romains lui assignèrent comme séjour la ville de Lébédos, non loin de Téos, et nous voyons• à partir d'Adrien se grouper autour d'elle les autres institutions analogues. FOUCART, De Collegio scenicorunt artifitiOn armai GrattOS. Paris, 1873, p. 92 et suiv.
323 av. J.
6o LIVRE I. — CHAP. III.
du paganisme; cela ne semble point exact. Les études les plus récentes tendent à prouver, au contraire, que le christianisme naissant, loin de chercher à détruire les vestiges de l'art païen, s'efforça autant que possible de les approprier au nouveau culte : les œuvres de ses architectes, de ses peintres et de ses sculpteurs n'ont pas un caractère technique différent de celui des autres productions contemporaines. Il est à peu près hors de doute que, si la notation antique eût été encore en usage à l'époque où l'Église commença à s'occuper de sa musique liturgique (vers 350 le pape St Hilaire fonda une école de chant), cette notation eût été conservée, de même que l'on conserva le peu de termes techniques dont le sens ne s'était pas totalement obscurci. Il est aussi à croire qu'une foule de mélodies grecques furent alors sauvées du naufrage général de la société païenne, et survécurent ainsi à la conquête romaine et à l'introduction du christianisme.
Longtemps après la conversion de Constantin, des érudits comme Gaudence, Macrobe, Albinus, continuèrent à s'occuper de théorie musicale et à compiler les traités anciens. Ce n'est qu'au commencement du VI` siècle, plus de cinquante ans après la chute de l'empire d'Occident, que la littérature musicale de l'antiquité jette une dernière lueur et s'éteint avec Boëce.
Nous avons donné toute la rapidité et toute la concision possibles à l'exposé historique qui précède, afin d'en mieux faire saisir l'ensemble. On y distingue sept époques, dont le cours embrasse plus de onze siècles. Ce long espace de temps peut se diviser en deux grandes périodes; l'une, qui se termine avec le règne d'Alexandre, est celle de l'art créateur; l'autre, presque stérile en productions, est celle des théoriciens. La première a pour unique théâtre le pays des Hellènes; la seconde embrasse toutes les nations riveraines de la Méditerranée, et c'est aux travaux de ses écrivains que nous devons la connaissance du système théorique, qui sera l'objet des chapitres suivants.
cers 400.
V. 510.
CHAPITRE IV.
LES DIVERSES PARTIES DE L'ENSEIGNEMENT MUSICAL DANS
L'ANTIQUITÉ.
§ I.
AInsi qu'on l'aura remarqué à la lecture des pages précédentes, l'histoire de la musique grecque avant le règne d'Alexandre
semble être un fragment détaché de l'histoire littéraire. Si l'on excepte Homère et Hésiode, tous les maîtres éminents de la poésie hellénique y 'jouent un rôle important. En l'absence de toute autre preuve, cette circonstance suffirait déjà pour nous démontrer que l'union intime des arts musiques se réalisait jusque dans la personne de l'artiste créateur. En effet, le poète grec — à moins de s'être consacré exclusivement à l'épopée ou au genre didactique —. était en même temps compositeur de musique dans l'acception la plus large du mot'. Lui-même inventait les mélodies et l'accompagnement instrumental destinés à l'exécution publique de son oeuvre poétique. C'était encore à lui de régler les pas, les attitudes et les gestes de ses choreutes ou de ses acteurs, quand sa composition appartenait au genre lyrique ou dramatiques. L'union personnelle du poète et du musicien
L'épopée, chantée aux temps d'Homère, l'était encore exceptionnellement à l'époque historique : fi Stésichore et les anciens melopoioi (compositeurs de mélodies), inventaient
« des poésies épiques auxquelles ils adaptaient des chants. » PLUT., de Mas. (Westph.,§IV).
e Il est dit qu'Hésiode fut exclu du concours (pythique), parce qu'il n'avait pas appris
« à accompagner le chant par la cithare. » PAUSAL, X, 7.
« Eschyle fut l'inventeur de beaucoup d'attitudes orchestiques qui furent depuis en
62 LIVRE I. — CHAP. IV.
tend à se dissoudre seulement vers la fin de l'âge classique.
On reprochait à Euripide de faire composer la musique de ses
450-300 av. I. C. drames par Iophon (le fils de Sophocle), poste tragique lui-même,
et par Timocrate d'Argos'. Mais, jusqu'aux derniers jours de
l'art grec, les faits de ce genre restent à peu près isolés ; les
postes méliques de la décadence, Philoxène, Téleste, Timothée,
composent la musique aussi bien que le texte de leurs dithy-
rambes. Même au He siècle de l'ère chrétienne, nous reconnais-
sons encore un descendant des anciennes écoles de la Grèce
dans Mésomède, l'auteur de l'hymne à Némésis. Et, ce qui doit
nous frapper davantage, le même phénomène se reproduit un
moment jusqu'en plein moyen-âge. Les récents travaux de M. de
Coussemaker nous ont appris que les plus célèbres parmi les
trouvères français du XIIIe et du XIVe siècles composaient pour
leurs propres chansons des mélodies qu'ils harmonisaient ensuite
à plusieurs voix'. Rien d'étonnant dès lors si la plupart des
poètes lyriques et dramatiques de l'antiquité, Tyrtée, Alcée,
Simonide, Pindare, Eschyle, ont été tenus par leurs contemporains
pour deà compositeurs de premier ordre'. L'importance qu'ils
attachaient eux-mêmes à. la partie musicale de leur oeuvre, nous
est attestée par maint passage où ils mentionnent expressément
le mode ou l'instrumentation employés dans le morceau+. Remar-
quons, en outre, qu'une foule d'innovations dans la technique mu-
sicale sont attribuées à des poëtes de renom : le vieil Archiloque
invente ùn accompagnement différent de la partie mélodique ;
Sappho découvre le mode mixolydien6 ; Lasos perfectionne la
« usage dans les chœurs. s Amenée, liv. I, 39. — « On appelait orchestiques les anciens « poétes comme Thespis, Phrynique, Pratinas, Karkinos, et cela non seulement parce
« qu'ils adaptaient les sujets de leurs pièces aux danses des choeurs, mais encore
« parce que, hors du thédtre, ils enseignaient aussi ces sortes de danses .à ceux qui
« voulaient les apprendre. s Ib.
• WESTPHAL, Mari/ e, I, p. lx, note I.
2 L'art harmonique au Me et au XIlle siècles. Paris, 1865, p. 18o-19o.
3 Cf. Pr...tyr., de Mus. (éd. de Westph., §§ XIV, XVIII). — ATH., XIV, passim.
• Cette sorte de mention est surtout fréqUente dans les Épinicies de Pindare. Cf.
oiymp., I, 17, 102; III, 5, 8; V, 19; XIV, 18; Nie,., IV, 45; VIII, 55.
5 Voir plus haut p. 44, note r.
6 « Aristoxène dit que le mode mixolydien fut inventé par Sappho. » PLUT., de Mus. (éd. de Westph., § XIII).
vers 70o av. J. C.
V. Guo.
V. 500.
THÉORIE ET TECHNIQUE. 63
polyphonie des flûtes=; Sophocle introduit le mode phrygien dans 468-407 av. J. C. les airs de la tragédie; le poète dramatique Agathon fait usage
le premier du genre chromatique2. Enfin n'oublions pas que les plus grands poètes lyriques, Alcman,' Stésichore, Simonide, exer çaient une fonction publique d'un caractère essentiellement musical et très-honorée dans l'antiquité : celle de maître de choeurs (chorodidaskalos).
Aussi, aux beaux temps de l'art classique, le mot Poète (loorrig) implique en général la double qualité d'écrivain en vers et de
compositeur. Chez Glaucus il se dit même du compositeur de vers 43(..J C. musique instrumentale. Par une conséquence logique de cet usage
de la langue, le mot Ho4o-15 (Pasis) ne doit pas être considéré comme l'équivalent de Poésie, versification ; il signifiait composition mmiCale et s'appliquait non seulement à un morceau de chant, dont l'auteur était en effet à la fois poète et compositeur, mais aussi à la musique instrumentale, où il ne saurait être question d'un texte poétique quelconque3.
Quant à la désignation plus spéciale de musicien (mova-tudg), elle comprend deux catégories de personnes : l'exécutant, chanteur ou instrumentiste, et le théoricien musical, ou maître-ès-arts musiquest Le représentant le plus illustre de cette dernière catégorie est Aristoxène, que toute l'antiquité a appelé le musicien par 'excellence. Parfois, naturellement, les deux épithètes conviennent à une seule et même individualité. Il en est ainsi pour les compositeurs exécutants : Terpandre, Olympe, Sacadas. Un seul artiste grec semble avoir réuni en lui la triple qualité de poète, de compositeur et de théoricien; c'est Lasos d'Hermione.
Voir plus haut page 5o, note i.
z WESTPHAL, Metrik, I, p. xs , note s.
3 Le verbe «os& c, faire, produire, composer, donne Itoorrie, compositeur, la
composition, areqp.a, une composition quelconque, m'aigres-4 , rait de la composition. Le phrygien Olympe, dont on n'a jamais cité un vers, est appelé li'aerrri; dans PLUTARQUE (W. § VIII); ses compositions instrumentales sont nommées, comme celles de Terpandre, artniff.aerz (lb., XIV). Enfin Aristoxène, au commencement des Archai, dit de la arme-oni
« qu'elle se sert des échelles et des tons, » ce qui ne peut s'entendre évidemment que de la composition musicale. — Cf. WEsTpnAL, Plutarch liber die Musik, p. 66-67.
4 C'est probablement dans ce sens que l'auteur anonyme (I) dit : s le mousicos est celui
« qui est habile dans la composition parfaite et qui sait en observer et apprécier toutes
« les convenances avec une précision minutieuse » (éd. de Bell., § sa).
64 LIVRE I. — CHAP. IV.
Programme
de
l'enseignement
musical.
De tout ce qui précède, il s'ensuit que le Pate lyrique ou dramatique était tenu de posséder la théorie et la technique musicales, au même titre que les règles de la versification et de la composition poétique et dramatique. Toutes ces connaissances si diverses, il les puisait ordinairement dans l'enseignement d'un seul et même maître. Leur ensemble forme ce que l'on pourrait appeler le programme complet de l'enseignement. musical dans l'antiquité, programme qui sera analysé dans le paragraphe suivant.
§ II.
Dans son acception la plus usuelle, l'enseignement théorique et technique de la composition musicale comprend chez les anciens trois parties essentielles : l'harmonique, la rhythmique et la métrique'. Cette division est motivée par Aristoxène en ces termes : « trois
« choses doivent être saisies simultanément par notre oreille :
« I° le son ou l'intonation; 2° la dur ée; 3° la syllabe ou la lettre [du
« texte poétique] . Ce sont là les trois plus petites quantités de la
« musique. De la succession des sons naît l'harmonique, de la
« succession des durées le rhythme, de la succession des lettres ou
« des syllabes le texte poétique (lexis)2. » L'harmonique représente plus spécialement l'élément musical, la métrique l'élément poétique; le rhythme est l'élément commun aux trois arts musiques, qui par lui sont reliés en un seul faisceau. La réunion de ces divers éléments en un tout constitue la composition parfaite' (mékog• Temov), c'est-à-dire la composition vocale. Nous allons
« La musique se compose de trois sciences étroitement liées entre elles : l'hars' monique, la rhythmique, la métrique. n ALYF., p. r. — « La musique ne devient parfaite
« que par la réunion en un seul tout des trois parties qui la constituent, savoir : l'harmo-
« nique, la rhythmique, la métrique. » ANON., II (Bell., § 3o).
2 PLUT., de Mus. (Westph., § XIX).
3 « Le mélos a trois éléments : la parole, la mélodie et le rhythme » (Àdysç, demovia, it51/.4). PLAT., Réf., L. III, p. 398. — Cf. y. JAN, Phitol., XXX, 415. — Astsrcrr, Poét., 1, 6. — « La composition parfaite résulte de l'ensemble des paroles, de la mélodie et du « rhythme, et le tout prend ainsi le nom de la partie prédominante. » ANON., II (Bell., § 29). — ARIST. QUINT., p. 6, I. 19.
THÉORIE ET TECHNIQUE. 65
caractériser rapidement les diverses parties du système, et énumérer leurs subdivisions les plus importantes.
a Parmi les branches de la science musicale, l'harmonique Harmonique.
« vient en premier lieu et possède une valeur tout élémentaire'.
« C'est à elle qu'appartient l'étude des objets principaux et fon-
« damentaux de la science musicales, » c'est-à-dire la doctrine des sons, des intervalles successifs et simultanés, des échelles modales et tonales, des genres. Sa partie théorique ne s'occupe de ces matières qu'à un point de vue spéculatif et abstraits. L'application et la mise en oeuvre des principes théoriques, c'est-à-dire l'art de choisir, de combiner et d'employer convenablement les éléments de la science harmonique, forme, sous le nom de mélopée, ou composition mélodique, la partie la plus élevée de cette branche de l'enseignement 4.
A la science des sons succède celle des durées : la rhythmique. Rhythmique. Son but est d'enseigner les divers modes dont le temps se divise
dans les objets susceptibles de former la matière du rhythmes, c'est-à-dire dans le son, dans la parole, dans les mouvements du corps6. La théorie proprement dite s'occupe de l'analyse des éléments premiers du rhythme, — temps simples et composés — temps forts et faibles (thesis et arsis), — silences — ainsi que de
I Atueroxtuu, Archai, p. s (Meib.).
2 Atimi., II (Bell., § 3o). — Cf. ANON., I (Bell., § tg).
3 (1 L'harmonique est la science théorique de la nature de la succession mélodique. » Ps. EUCL., p. 1. — Cf. %RPR., p. igr. — « C'est une théorie qui porte sur tout le mélos,
« produit soit par la voix; soit au moyen des instruments. Cette étude se réfère à deux
« facultés qui sont l'ouïe et le discernement. Au moyen de l'ouïe nous apprécions les « grandeurs des intervalles; par le discernement nous nous rendons compte de leur
« valeur (tonale ou morfale). n Atusrox., Stoicheia, p. 33 (Meib.). — Cf. Prot.., I, I. — ALYP., p. L. — VrrR., De Arch., V, 4.
4 La mélopée est l'emploi des divers éléments de l'harmonique, lesquels servent de
« bases. » Ps. EUCL., p. az. — « C'est la faculté qui crée le mélos Ses subdivisions
« sont : le choir, le mélange et r enei. » MUST. QUINT., p. 28.
s Cf. la définition d'Aristoxène dans Baccmus, p. 22 (Meib.). — « Le rhythme est un
« ensemble de temps qui sesuccèdent selon un certain ordre. Il est caractérisé par ce que
« nous nommons Parsis et la thésis (c'est-à-dire le levé et le frappé), le bruit et le silence. »
ARIST. QUINT., p. 31.
6. « Dans le chant les divisions du temps sont déterminées par les sons et les intervalles
« mélodiques. Dans la diction (lexis), ces divisions sont déterminées par les syllabes et
• les mots. Enfin dans rorchésis elles le sont par les gestes, les attitudes et toute autre
« chose susceptible de diviser le temps. » VINC., Nat. des Mss., p. 242.
I b
66 LIVRE I. — CHAP. IV.
la combinaison de ces éléments pour la formation des mesures simples et des mesures composées' (ou membres rhythmiques). De même qu'à l'harmonique spéculative correspond une partie pratique, de même la rhythmique a pour complément technique la rhythmopée. « La mélopée, » dit Aristoxène, « est la réalisation « effective de la mélodie, la rhythmopée est l'application pratique « du rhythme2; » par elle on apprend à choisir, à- combiner et à employer' judicieusement les divers éléments du matériel rhythmique, en vue de la production d'une oeuvre musicale bien ordonnée.
Métrique. Là se termine l'enseignement de la musique entendue dans le sens le plus restreint, c'est-à-dire de la musique considérée comme un art indépendant, autonome4. Un disciple ayant uniquement en vue la composition instrumentale aurait pu, à la rigueur, s'arrêter à ce point, ,mais il n'en était point ainsi de celui qui s'appliquait à la composition vocale. Il lui restait à étudier la métrique (ou science de la versification). A la vérité, le musicien moderne, s'il se destine à la composition vocale, est tenu aussi de s'approprier une science analogue, appelée improprement prosodie, mais celle-ci -est loin d'avOir l'importance et l'extension qu'avait chez les anciens la métrique ; elle procède d'ailleurs d'un principe tout différent. La construction du vers chez toutes les nations européennes étant fondée exclusivement sur l'accent, — intensité plus grande donnée à certaines syllabes aux dépens de certaines autres — il en résulte que, pour appliquer convenablement le rhythnie musical à une poésie quelconque, le musicien n'a qu'une seule condition à observer : c'est de faire coïncider les accents avec les temps forts du rhythme, librement choisi par lui. Au contraire, la versification antique procède d'un autre principe exclusif : l'a quantité, ou durée relative attribuée par la métrique aux syllabes de la langue. Ici, la contexture du vers implique déjà la forme rhythmique. Les rapports de durée entre les longues et
e L'objet propre de la rhythmique est de considérer les différentes sortes de rhythmes tant sous le rapport de leurs »lies (Fil) que sous celui de leurs formes (E217). » Asam., I (Bell., § 15).
2 ARISTOX., Éléments rleytIoniques, ch. IV (Feussner).
3 Les subdivisions de la rhythmopée portent les mêmes noms que celles de la mélopée. 4 e La musique se compose de deux éléments primordiaux : la mélodie et le rhythme. ARISTOTE VIII, 7.
THÉORIE ET TECHNIQUE, 67
les brèves, le choix de la mesure, sont déterminés par des règles précises dont le musicien n'a pas à se départir. Pour caractériser d'un mot ces différences, disons que la poésie moderne — selon une locution consacrée — se met en musique : le musicien détermine à la fois et la succession des sons et la durée des syllabes, tandis que la poésie antique est déjà de la musique au point de vue du rhythme : pour en faire une vraie mélodie, il suffit que le compositeur y adapte un contour mélodique et un accompagnement instrumental.
La théorie de la métrique n'est donc au fond qu'une récapitulation de l'enseignement rhythmique faite à un point de vue spécial. Aussi savons-nous que dans quelques écoles les deux théories avaient été fondues en une seule'. Les catégories fondamentales de la science métrique — lettres et syllabes, pieds et membres (kola) — correspondent aux temps, aux mesures simples et composées de la rhythmique. Toutefois les deux théories n'ont pas la même étendue : tandis que celle du rhythme ne dépasse pas la construction du simple membre rhythmique, la théorie métrique s'occupe aussi de l'agencement de la période, et ne s'arrête qu'à la facture du métros (vers isolé, embrassant d'ordinaire deux kola).
Cette branche, comme les deux précédentes, est complétée par une section plus élevée, parallèle à la mélopée et à la rhythmopée : la Pasis, ou l'art de la composition dans un sens général. Aristide est le seul auteur qui en fasse mention, et encore la définit-il d'une manière très-incomplète'. La Pasis traite de la contexture des strophes, des .cantica et même d'une oeuvre entière. C'était
r Ceux qui joignaient à la théorie métrique celle des rhythmes étaient dits o-vme),..x.c.veEe; ceux qui séparaient les deux enseignements, %usai ZoYrEÇ. ARIST. Quiwr., p. 40. — Cf. WESTPHÀL Metrik, I, p. 581-600.
2 Sous l'empire romain, alors que depuis des siècles il existait des vers faits pour la simple lecture, le mot Pasis n'avait plus la signification spécialement musicale que lui attribuent Glaucus et Aristoxène. Il est douteux qu'Aristide ait emprunté à une source ancienne les définitions que voici : « La partie IrE&'‘ •notimccroe est ajoutée afin d'enseigner « le but final de la métrique a p. 43. « Un bel ensemble de mètres est appelé Poona « p. 58. - Pollux distingue quatre genres de Poemata tees, ermem.a., fs rsz, T.4751 golLeemt, c'est-à-dire : morceaux de chant, cantilènes [instrumentales ou vocales], vers récités et discours en prose semi-rhythmique. IV, 7.
Exécution.
68 LIVRE I. — CHAP. IV.
là une partie très-essentielle de la technique des arts musiques. En effet, d'après le genre de poésie, le caractère et le sujet de la composition, il s'était introduit par tradition des formes particulières, tant musicales que métriques, dont l'usage était déterminé par une doctrine très-importante dans l'antiquité : celle de l'Ethos ou de l'effet moral des modes, des rhythmese etc. Or, c'est précisément dans l'appropriation et le développement de ces formes traditionnelles que la poésie mélique des anciens a déployé une richesse et une perfection dont notre art moderne ne saurait donner qu'une faible idée.
La Pasis était le couronnement des études du compositeur- poète. s Ce qui touche à la connaissance de la technique musicale
« se termine ici, » dit Aristide à la fin de son premier livre. Arrivé à ce point le disciple possédait la théorie et la pratique de la composition, la science du mélos dans l'acception la plus large.
Mais, on le sait, les arts musiques sont aussi dits pratiques. Ils sont réalisés par une exécution musicale, poétique, dramatique. Leur enseignement doit embrasser en conséquence non seulement les connaissances nécessaires au compositeur, mais aussi celles qui sont du domaine de l'exécutante. Ici encore les anciens distinguent trois parties principales : i° l'organique ou l'art de jouer des instruments; 2° l'odique, l'art du chant; 3° l'hypocritique, la science de l'orchestique et de la mimique; l'art du tragédien et du cornédien3. Chacune de ces catégories se rattache plus particulièrement
« La musique est l'art de discerner dans la mélodie et le rhythme ce qui est conforme
« au bon goût et ce, qui ne l'est pas; c'est l'art de choisir les moyens les plus propres à
« produire l'Ethos que l'on a en vue. » ANON., I (Vine., p. 14.-15. Bell., § aq-3o). — En n parlant ici avec insistance de l'Ethos, j'ai en vue l'action exercée par la musique sur
« notre sentiment. La cause de cette action consiste, soit dans la manière déterminée « dont les sons et les rhythmes sont employés, soit dans la combinaison simultanée de
« ces deux éléments. r PLUT., de Mus. (Westph., § XIX).
« Comme la discipline musicale comprend, d'après la division usuelle, trois parties « principales, celui qui s'applique à la musique devra posséder, par rapport à. ces trois « parties, l'art de la composition ainsi que la technique de l'exécution. » PLUT., de Mus. (Westph., § XIX).
3 Cette énumération est donnée dans le même ordre par tous les auteurs. Cf. ARIST. QUINT., p. 8. — MART. CAP., p. /82 (Meib.). La seconde branche de l'exécution est appelée (par erreur?) poétique chez les ANON., I et II (Bell., § '13, 3o), ainsi que chez PORPHYRE, p. 591.
THÉORIE ET TECHNIQUE. 6g
à l'un des trois éléments fondamentaux par lesquels se manifestent les trois arts musiques : l'organique se rattache à l'élément spécialement musical, le son; l'odique à l'élément poétique, la parole; l'hypocritique à l'élément orchestique, les attitudes et les mouvements du corps. Les subdivisions des trois branches de l'exécution musicale ne nous sont pas transmises expressément; mais il est possible de reconstruire conjecturalement celles de l'organique et de l'odique, à l'aide des indications répandues çà et là chez les écrivains anciens. On pourrait les résumer ainsi :
ORGANIQUE. . Art de jouer des instruments à cordes
(mOiyials).
Art de jouer des instruments à vent
(Gar-iç) .
ODIQUE Cttharodie.
Monodie. .
Aulodie.
Chorodie.
Quant à l'hypocritique et en général à tout ce qui concerne le troisième art musique, nos renseignements sont trop fragmentaires pour que nous essayions d'en ébaucher les divisions et les classifications.
D'après une notice de Martianus Capella, non empruntée à Origine du
système
Aristide Quintilien, le plan d'études que nous venons d'esquisser d'enxiarsemeut.
musical
remonte, dans son ensemble, au créateur de la littérature musi-
cale chez les Grecs, à Lasos d'Hermione. Bien que remplie de vers 5res av C. mots estropiés et obscurs, cette notice n'offre aucune difficulté
réelle d'interprétation : elle nous apprend que le célèbre compositeur dithyrambique avait déjà divisé les neuf branches de l'enseignement musical en trois grandes sections : la première embrassant les matières théoriques, la seconde consacrée à la
70 LIVRE I. — CHAP. IV.
pratique de la composition, la troisième à l'exécution musicale". L'ensemble de la classification de Lasos est résumé dans le tableau suivant :
PARTIE TECHNIQUE a)- Harmonique.
(TAIKON.) b) Rhythmique.
PARTIE PRATIQUE c) Métrique.
(IIPAKTIKON.) d) Mélopée.
PARTIE EXÉCUTIVE e) [Rhythmopée] f) [Poèsis] .
(EEArI'EATIKON ou EPMHNETTIKON.) g)- Organique.
h) Odique.
i) Hypocritique.
Ainsi, vers le commencement du sixième siècle avant notre ère, la théorie des arts musiques se montre déjà dans la forme où nous la trouvons chez les écrivains, du temps de l'empire romain. Evidemment, les neuf branches de l'enseignement devaient s'être constituées individuellement et posséder chacune un fonds de doctrines assez considérable, avant qu'on ait pu songer à les réunir dans une classification générale. Nous devons dès lors admettre que la formation graduelle d'un recueil de règles et de principes techniques commence déjà au cours de la période archaïque. Née de l'enseignement oral des vieux maîtres, Terpandre, Olympe, Polymnaste, transmise et développée par les écoles qui se rattachent à ces noms vénérés, cette théorie ne consistait à l'origine qu'en un certain nombre d'expressions techniques, un langage
z Primo euippe cum Lasus ex urbe Hermionia harmonie visu mortatibus divulgaret, tria s tannins ei genera putabantur : 6,htn4v, efoovrixd»,« nœrreetudr, (quod edam ie.:perme:,
« dicitur). Et ehindv est quod ex sono, numerus, verbis [constat]. Quis ad metos pertinent,
« harmonica dicuntur, que ad numeros rhythmica , que ad verbe metrica. Ilearrm4r est
« quidam maigrie tractus efficiens exercitium ejus : cujus tres itidens partes ixs).cencda
• Rhythmopœa, Poesis. » (Ces deux dernières branches d'enseignement, par une erreur des plus grossières, sont remplacées dans le texte de Meibom par deux divisions ()jets, 7rT.c.rd'e) qui n'ont rien à voir ici. Nous les rétablissons d'après la classification Usuelle.)
• Eczyys1,1«sx.ds, auttne ad expositionent pertinere videtur, et habet partes tres dpyariniv,
« ilrexpirtxdv. Quai internes rersun ordo disponet. » p. 18r•18a (Meib.).
THÉORIE ET TECHNIQUE. 71
d'école, dont le perfectionnement suivit pas à pas les progrès de l'art. Peut-être quelques notions générales, telles que la division de la musique en trois parties principales, — harmonique, rhythmique et métrique — remontent à cette époque reculée. La conclusion de ce travail préparatoire fut l'oeuvre de l'école d'Athènes et particulièrement de Lasos d'Hermione. Toutes les matières traitées plus tard dans les ouvragés techniques d'Aristoxène figuraient déjà dans l'enseignement oral de ce maître, non seulement avec la même terminologie, mais aussi sans aucun doute dans le même ordre'. Cependant on ne doit pas s'exagérer la valeur de ces premiers essais théoriques. Les critiques dirigées par Aristoxène contre ses prédécesseurs nous montrent combien la doctrine- de ceux-ci était encore superficielle et incomplète en certains points, contradictoire en d'autres2. Bien que l'harmonique et la musique instrumentale fussent les objets à peu près exclusifs de leurs écrits3, les vieux maîtres athéniens n'allaient guère dans l'exposé de ces matières au-delà de la constatation empirique des faits les plus usuels. Le développement exact et scientifique de toutes les parties de la théorie musicale appartient à la période alexandrine. Cependant dans ces remaniements postérieurs, les catégories de Lasos sont maintenues intactes; la forme extérieure du plan général seule est légèrement modifiée.
Au temps d'Aristoxène la partie technique et la partie pratique vers 320 av. J. C. sont fondues en une seule; la mélopée est réunie à l'harmonique,
la rhythmopée à la rhythmique, la Poisis à la métrique. Les neuf branches de Lasos sont ainsi réduites nominalement à six : harmonique, rhythmique, métrique, organique, odique et hypocritique. Nous devons croire* que le grand théoricien fut lui-même l'auteur de ce changement, puisque, dans son plus ancien ouvrage, les Principes4, ainsi que dans les Conversations de table dont Plutarque a sauvé quelques fragments', la mélopée forme encore une division à part, comme chez Lasos, tandis que dans les Éléments, écrit
r Cf. WESTPHAL, Metrik, I, p. 27.
z ARISTOX., Archai, pp. 2, 3, 4, 5, 6; Stoich., p. 31 (Meib.) et passim. 3 Ib., Pp. 2, 37, 39.
, 4 C. V. JAN, dans le Philol., XXIX, p. 308. — WESTPHAL, Metrik, I, p. 39. 5 Cf. WESTPHAL, Plutarch aber die 111 usila, p. 39-25.
72 LIVRE I. — CIIAP. IV.
d'une date plus récente, elle est énumérée parmi les parties de l'harmonique. Nous sommes logiquement fondés à en conclure qu'une semblable modification avait eu lieu dans les deux autres branches, et, en effet, la classification adoptée par les 'copistes d'Aristoxène nous démontre qu'il en fut ainsi'.
Au commencement du troisième siècle de notre ère, Aristide Quintilien, dans la partie non aristoxénienne de son livre, expose un système d'enseignement musical où les trois gràndes divisions de Lasos sont rétablies, mais accrues cette fois d'une section nouvelle, laquelle s'occupe de la recherche des phénomènes physiques servant de base à la science musicale et des rapports mathématiques qui régissent les diverses combinaisons des sons. Cette classification, la plus complète que l'antiquité ait connue, est remarquable par sa symétrie et mérite à tous égards de fixer notre attention. Voici comment l'auteur l'expose :
« La musique dans son ensemble comprend une partie théorique
« et une partie pratique. La partie théorique [de la musique] est
« celle qui en étudie les règles techniques, les divisions et les
« subdivisions; qui„ de plus, en recherche les principes éloignés,
« les causes physiques et les concordances avec l'univers. La
• partie pratique est celle qui agit d'après les règles de l'art a
« poursuit un but [pratique]. On l'appelle aussi éducative.
« La partie théorique se divise conséquemment en [deux sec-
« tions, l'une] physique et [l'autre] technique, dont la première est
« soit arithmétique, soit.homonyme au genre [dont cette subdivision
• est une espèce, c'est-à-dire physique] : dans ce dernier cas elle
« s'occupe de l'univers. [Quant à] la [section] technique, [elle]
• comprend trois subdivisions, l'harmonique, la rhythmique, la
« métrique.
« La partie pratique [de même que la partie théorique] renferme
« [deux sections : la composition ou] la mise en oeuvre des choses
Cf. MUST. QUINT., P1). 9, 32, 43. — MART. CAP., p. 190-191 (Meib.). — PORPH., p. 191, et les ANON., I et II (Bell., §§ 13, 30), n'ont que six parties qu'ils appellent : harmonique, rhythmique, métrique, organique, poétique et hypocritique. M. V. JAN fait remarquer que les notices de ce groupe d'écrivains sont empruntées aux Anhui, qui suivent la division de Lasos. La présence du mot oéiique au lieu d'odique lui fait croire qu'il. y a ici quelque omission. Philol., XXX , 415-416.
THÉORIE ET TECHNIQUE. 73
« précitées et [21 leur exécution. Les subdivisions de la mise en
« oeuvre sont : la composition mélodique, la composition rhythmique
« et la pasis. Les subdivisions de l'exécution sont : le jeu des
« instruments, le chant, l'action dramatique'. » L'économie du système entier sera rendue plus saisissable par le tableau suivant :
SYSTÈME COMPLET DE LA MUSIQUE D'APRÈS
ARISTIDE QUINTILIEN.
A) SECTION PHYSIQUE (OU ECIENTIFIQUE) . . . ci) Arithmétique. b) Physique.
(4,setNeV-) (èpuerix.i.)
c)- Harmonique.
(deptsvi4)
d) Rhythmique. (pu )
e) Métrique.
I) PARTIE SPÉCULATIVE ou THÉORIQUE . . . F) SECTION TECHNIQUE (011 SPÉCIALE)
(GEUPHTIKON.) (r'ExYIx4Y.)

C) SECTION DE LA COMPOSITION f) Composition mélodique. (1.C.sirstfa.)
(XellerIXÔY.) g) Composition rhythmique. h) Possis.
- Jeu des instruments.
(tieruiroe,.)
j) Chant.
yano).)
k) Action dramatique. (znroxpirsici.)
II) PARTIE PRATIQUE. ou ÉDUCATIVE . . . L) SECTION DE L'EXÉCUTION.
(IIPAKTIKON (iewyys)..Yix6v.)
ou HAIAETTIKON.).

L'introduction d'une section physico-mathématique dans le Arithmétique et programme des sciences musicales est l'oeuvre des pythagoriciens.
ARIST. QUINT., p. 7.8.
IO
74 LIVRE L — CHAP.' IV.
L'illustre fondateur de cette école démontra le premier que les relations des sons musicaux reposent sur des rapports de nom-
vus av. J C. bres. Avec les moyens dont la physique disposait de son temps, Pythagore ne pouvait comparer les nombres absolus de vibrations correspondant à un ou à plusieurs sons, mais il avait calculé à merveille, par la comparaison des longueurs des cordes, le rapport relatif des divers degrés du système musical: Voici l'observation qui fut le point de départ de sa doctrine.
Si l'on fait vibrer une corde dans la moitié de sa longueur, le son produit est à l'octave de celui que donne la longueur totale de la corde : le rapport des deux sons formant l'intervalle d'octave est donc comme z est à I. Les deux tiers de la corde mis en vibration produisent la quinte du son fourni par la longueur totale; les trois quarts font entendre la quarte; en sorte que le rapport des deux sons de la quinte est comme 3 est à 2 ; celui des deux sons de la quarte comme 4 est à 3, le nombre le plus grand exprimant toujours le son le plus grave. Deux mille ans plus tard on découvrit que les rapports simples des longueurs étaient en même temps les rapports inverses dès nombres dé vibrations des sons, et qu'ils s'appliquaient, Par conséquent, aux intervalles de tous les instruments de musique, et non pas seulement à ceux des cordes vibrantes, pour lesquels la loi avait été trouvée dans l'origine'.
Quoi qu'il en soit, la découverte de Pythagore fonda la science musicale sur des bases certaines et fut accueillie dans l'antiquité avec un enthousiasme sans pareil. Les sons se révélaient comme des incarnations de nombres : les différences de qualité étaient ainsi ramenées à des différences de quantité. Cette nouvelle conception philosophique conduisit à une idée plus vaste : à savoir que dans les autres domaines du monde physique, le nombre était aussi le principe universel et déterminante. La science moderne
lizmaifoizz , Théorie phys. de la musique (trad. de Guéroult), p. 21. — Cependant les anciens soupçonnaient déjà le principe du nombre di vibrations inverse des longueurs. VINCENT, Notices des Mss., p. 174. — Cf. T. H. MARTIN, Études sur te Ti/Rée de Platon. Paris, 1841, I, p. 392.
2 « Ceux-là me paraissent avoir eu sur les mathématiques une opinion également belle
« et juste, qui, les appliquant à tout ce qui existe, ont pensé que leur emploi était d'éta-
« blir les principes exacts de chaque chose. Car ils ont dû alors, pour être conséquents, non-seulement considérer chaque objet dans son.entier, mais encore l'étudier à fond
THÉORIE ET TECHNIQUE. 75
par ses grandes découvertes en chimie et en physique a justifié la hardiesse de cette haute intuition. Mais il ne fut pas donné à l'antiquité d'en poursuivre les vraies conséquences. L'école pythagoricienne se contenta d'attribuer aux nombres acoustiques une valeur absolue, dogmatique, et d'en faire le base de tous les ordres de réalités. Entre ses mains, la musique devint une science symbolique, occulte, réservée aux seuls initiés, embrassant dans ses spéculations transcendantales le cours des astres, la formation de l'âme humaine, tous les phénomènes du monde physique et moral enfin'. Selon une maxime de l'école pythagoricienne,
« Pceuvre du musicien ne consiste pas tant à comparer les sons « entre eux, qu'à rassembler et à accorder tout ce que là nature
« renferme dans son sein'.
La philosophie mathématique des néo-platoniciens est puisée en entier à cette source dont on suit le cours à travers le moyen-âge et jusqu'à l'aurore de la Renaissance. Des erreurs aussi bizarres, partagées par des hommes d'un vrai savoir, tels que Ptolémée, ne peuvent s'expliquer que par la haute signification morale attribuée dans l'antiquité à la musique, par le respect dont étaient entourés alors les représentants de la science musicale. Rappelons-nous que Lasos fut compté parmi les sept sages de la Grèce3, que Damon est cité comme une autorité par Socrate et par Platon, que le titre de musicien enfin devient à Athènes, au Ve siècle, l'équivalent de philosophe ou, suivant l'expression de l'époque, de Sophiste4.
« dans toutes ses parties. C'est ainsi qu'ils nous ont dotés de belles connaissances sur la
« géométrie et sùr l'astronomie, sur l'arithmétique et encore plus sur la musique. Ces s sciences, en effet, sont comme deux couples de soeurs jumelles, semblables à. ces
« organes que nous possédons en double : les deux faces de l'être semblent s'y réfléter
• de l'une à l'autre. » AncerrAs cité par PACHYMÈRE (Vine., Notices des Mss., p. 377).
• « Toutes les figures de géométrie, les combinaisons de nombres, les systèmes har-
« maniques, les mouvements des astres, tout cela est lié par un rapport commun. » PLAT., Epin., p. op. — Cf. WESTPH., Meir», I, p. 64-68. — TH. H. MARTIN, Études sur le Tinée, I, p. 383 et suiv. — NICOMAgUE, pp. 6, 33. — PMU., III, ch. 3 et suiv. — CENSORIN, ch. 13. — MACROBE, CONON. kt SOME. Scib., II, — BOitCE, Mus., I, 27. —
13RYENNEt PP. 363, 411. — VINCENT, Notices des Mss., p. 5 (note 2), pp• 137-152, 176-194, 250-253, 406-410 et passim. — Cf. y. THIMUS, Die harmonikale Syntbolik des Altera:mas. Cologne, 1868.
• ARIST. QUINT., p. 3.
3 SUIDAS, au mot LASOS.
E. v. LASAULE, PMI. der sclarmen pilule, p. 124 (note 434).
76 LIVRE I. — CHAP. IV.
Au reste, les spéculations pythagoriciennes semblent avoir exercé peu d'influence sur l'art proprement dit, même par leurs
ven 396 av. j. C. résultats les plus incontestables. Archytas découvre le rapport de la tierce majeure consonnante (5 : 4); Eratosthène celui de la tierce mineure (6 : 5); mais, après comme avant, les tierces n'en sont pas moins rangées parmi les dissonnances, à côté de la seconde. Chose plus étonnante encore, ces deux découvertes importantes, qui renfermaient en germe le principe de l'harmonie moderne, ne laissent qu'une trace fugitive dans les annales de la science antique et semblent non moins inconnues aux pythagoriciens récents— Didyme et Ptolémée exceptés — qu'aux musiciens pratiques. Tombées absolument dans l'oubli au moyen-âge, ce n'est qu'au XVI' siècle qu'elles sont remises en lumière par Zarlin'. En somme, la section scientifique ajoutée par Aristide (ou par l'auteur qu'il copie) au programme de l'enseignement musical, restait pour le compositeur antique comme elle est encore pour le compositeur moderne, en dehors du domaine réel de l'art.
§ IV.
Si l'on envisage le système général des sciences musicales dans la forme où il nous est transmis par Aristide, on ne peut nier qu'il n'offre dans son ensemble une classification intéressante et digne à tous égards de fixer notre attention. La symétrie de sa disposition nous frappe d'autant plus agréablement, qu'il n'existe pour la musique moderne aucune classification analogue, grâce à laquelle les diverses parties de la théorie et de la pratique puissent être embrassées d'un seul coup d'oeil. Si, d'une part, nous •sommes assez étonnés de voir qu'aucune division spéciale n'y est consacrée à l'harmonie simultanée, — l'un des objets les plus importants de la technique moderne — d'autre part, en songeant combien cette partie tenait peu de place dans l'art des anciens, nous arrivons à concevoir comment ceux-ci ont pu se contenter de la réunir à des divisions plus générales, — consonnances et dissonnances,
Istituzioni e dintostrazioni di musica (éd. de 16oz, Venise), L. III, ch. 6, 15, r6.
THÉORIE ET TECHNIQUE. 77
mélopée, etc. — En somme, pour s'adapter à l'art actuel, le programme d'Aristide Quintilien n'aurait à subir aucune modifi. cation fondamentale.
Toutefois, si nous essayons de le rattacher à la conception générale des arts helléniques, exposée au deuxième chapitre de ce livre, nous devons avouer qu'il reste fort en deçà de notre attente, et ne saurait, à aucun titre, être considéré comme offrant une analyse complète et régulière des éléments dont se composent les trois arts musiques. La symétrie qui y règne — très-séduisante au premier abord — est plutôt apparente que réelle. En effet, bien que la partie théorique et la partie pratique renferment chacune deux sections, il est évident que celles-ci ne font pas respectivement pendant l'une à l'autre. Ainsi, tandis que la composition et l'exécution correspondent toutes deux à la technique et ont pour objet de réaliser celle-ci, la section physico-mathématique n'a pas d'équivalent dans la partie pratique et reste, pour ainsi dire, en l'air=. En outre, l'orchésis n'est pas, comme la
1 C'est là évidemment le motif qui a déterminé Westphal et Marquard à forcer le texte d'Aristide, pour faire du Predeuticon une subdivision du Praktikon. En effet, Marquard (die harnr. Pneu. des Aristox., p. x93) divise la partie pratique en deux sections, qu'il appelle iraiSerrixdr et baryrfrixdv, et il subdivise cette dernière section en zejertxjv et i'oe-,,,yeenxdr. Il suffit de lire la traduction littérale que nous avons donnée ci-dessus, Pour voir jusqu'à quel point cette division est arbitraire. Dans le texte d'Aristide il n'est question ni du Itateenudv ni de l'befyririx4v, comme subdivisions du efaerixdr. Nous n'avons donc pas le droit de les y faire entrer par voie de conjecture, alors même que nous ne réussirions pas à corriger d'une manière plausible la partie du texte qui est manifestement fautive. Mais cette correction est extrêmement facile, car il suffit d'apporter au texte traditionnel le léger changement que voici. Au lieu de efaxeuxôy rra' r ô xxrà -rot); eEzeixst)g begyer Àdyoue, ;cal "Ali aitelfôe maeocklow• é 81) xal il'acieeorinOv xxXiirea, il faut lire : ifaxrusk—Àdyouç, xxl riva crxcie?», x. r. À. Marquard suppose qu'après le mot 1,1.El-el:lem il y a une lacune, qu'on pourrait, d'après lui, combler de la manière suivante : rôv rîç iraiestlrsteç. Il prétend, en effet, que dans l'énumération des parties de la musiqàe, Aristide n'a pas pu omettre celle qui concerne l'éducation (Tealacurcç), à laquelle son deuxième livre est consacré en entier. Il ajoute que la particule ai, dans le membre de phrase é Si xal graiestrredv xa.›.dir.-ou, prouve que dans la phrase précédente il a dû être question de iraiSevois. Mais il sera facile, croyons-nous, de montrer que cette argumentation n'est pas concluante. La partie théorique de la musique n'a en vue que la connaissance des éléments dont celle-ci se compose : elle se borne à. voir (eccofc7r); la partie pratique poursuit un but extrinsèque (almedg), et agit (Frewc7), dans ce sens. Quel est ce • but? Aristide nous le dit lui-même, liv. II, p. 69 : « Toute jouissance n'est pas répréhensible, et telle n'est pas du reste la fin que poursuit la musique. La récréation. n'en est
78 LIVRE I. — CHAP. IV.
musique et la poésie, représentée par une branche spéciale dans la théorie et dans la pratique; elle ne figure que dans la partie consacrée à l'exécution. Nous devons en conclure que l'enseignement de cet art était donné au disciple d'une manière exclusivement pratique', et quelles que soient nos répugnances à surprendre en défaut l'esprit logique des Grecs, force nous est d'avouer qu'au point de vue spéculatif la triade des arts musiques se réduit à une dyade.
Bien que ce plan se présente avec tous les caractères d'une conception réfléchie, il faut se garder d'y chercher quelque chose qui ressemble à une poétique musicale. L'esthétique, en d'autres termes la réflexion sur la production de l'oeuvre d'art, ne semble pas avoir été comprise par les anciens parmi les matières prOpres à l'enseignement ; car il est évident que la doctrine de l'Ethos ne peut prétendre à tenir cette place. Ainsi, par un contraste des plus frappants, tandis que dans la spéculation scientifique l'esprit grec se donne volontiers libre carrière, au risque d'aboutir aux chimères de la musique cosmique, dans le domaine de l'art propremént dit, il se renferme strictement dans l'enseignement technique. Celui-ci, à son degré le plus élevé, ne se proposait pour but que d'initier le disciple aux formes extérieures de l'art, sans chercher à atteindre la production artistique dans ses conditions intérieures. Aux yeux du peuple grec, le plus artiste qu'il y eut jamais, aucune formule scientifique ne pouvait contenir ce grand mystère, l'expliquer ni le transmettre à d'autres. Malgré les aperçus profonds, les indications précieuses qu'un maître expérimenté pouvait donner dans cet ordre d'idées, le disciple avait à
« qu'une conséquence accidentelle, tandis que le but qu'elle a en vue, c'est de conduire e à la vertu : uuotràç l i evsseitiE•oe 9ree cifeiv cis+ExEict. »
La définition d'Aristide est donc irréprochable : la musique pratique agit (iv eysil — par la composition (wo-rotév) et l'exécution (iEevyyeanedv) — et elle poursuit un but objectif ((moirer riva), c'est-à-dire l'éducation (vraiestou) conduisant à la vertu. C'est pour ce motif qu'on peut l'appeler indifféremment p&leutique ou pratique.
Quant à la particule dont il est si difficile de rendre le sens exact, on peut quelque-
fois — et c'est le cas qui se présente ici — la traduire par comme on sait. Tout est donc parfaitement en ordre, tout se comprend, moyennant la modification insignifiante que nous avons fait subir au texte d'Aristide. (A. W.)
/ Les nombreux écrivains qui, d'après Lucien de Samosate (De Saltatione, § 33), avaient parlé de la danse, ne paraissent guère s'être occupés de la théorie de cet art.
THÉORIE ET TECHNIQUE. 79
s'en remettre principalement à son propre talent et à l'étude des modèles classiques'.
Une dernière observation non moins digne de remarque, c'est que la science de la notation ne figure nulle part parmi les matières de l'enseignement musical. Mais cette exclusion n'était rigoureusement maintenue que pour la théorie pure, car nous savons qu'en fait les maîtres de musique procédaient dans l'antiquité absolument comme de notre temps. Dès les premières leçons, ils mettaient entre les mains de leurs élèves des cahiers ou des tableaux, consistant principalement en diagrammes (échelles notées)3. Aristoxène les blâme même de s'occuper trop exclusivement de cette partie de l'enseignement4. Quant à nous, nous serions plutôt tentés d'adresser aux théoriciens grecs un reproche tout opposé. Que d'incertitudes et d'erreurs nous eussent- été épargnées, si Aristoxène et Ptolémée avaient jugé convenable d'éclaircir leurs explications par quelques exemples notés !
Résumons-nous. Si nous devons renoncer à chercher dans la théorie des Grecs un système des arts musiques complet, coordonné dans toutes ses parties, renfermant de grandes vues d'ensemble, en revanche, dans leur doctrine harmonique nous trouverons une foule de petits faits bien observés, des distinctions fines et ingénieuses; nous y découvrirons l'origine de plusieurs notions et iègles qui survivent encore dans notre théorie actuelle; nous nous
I « En supposant que l'on possède toutes les parties de la musique, y compris la con-
« naissance des instruments et du chant, une oreille fine et apte à discerner les sons et la « mesure, la théorie de l'harmonique et de la rhythmique, la science de l'accompagnement
« (evpl upogeriv) et l'intelligence du texte poétique, bref tout ce qu'on peut énumérer de
« connaissances musicales, tout cela réuni ne suffira pas à constituer le parfait musicien. » PLUT., de Mus. (Westph., § XIX). « Quiconque voudra s'appliquer à la belle et bonne
« musique, devra prendre pour modèle l'ancien style et compléter ses connaissances
« musicales par l'étude des autres sciences, en prenant la philosophie pour guide; elle
« seule juge en dernier ressort la musique et ce qui convient à celle-ci. » Ib.
2 Voir plus bas, p. zro, note 3.
3 GAUD., p. 22. - Qu'est-ce qu'un diagramme ? Un exemple d'échelle musicale. 2 Ou bien : Le diagramme est une figure plane d'après laquelle on chante tous les
« genres. Nous nous servons de diagrammes pour placer sous les yeux des élèves ce
« qu'il serait difficile de leur faire saisir par l'ouïe, » BACCH., p. 13.
4 « Les uns disent que la notation des mélodies est le but final de l'intelligence de
« tout ce qui se chante.... » ARISTOX., Stoich., p. 39 (Meib.).
8o LIVRE L — CHAP. IV.
familiariserons avec une nomenclature restée en usage jusqu'à une époque fort rapprochée de nous. La terminologie grecque a eu une destinée doublement singulière : exhumée de l'oubli au Xe siècle, alors que la musique allait s'engager dans la voie la plus opposée aux tendances du génie grec, elle s'est vue abandonnée au moment précis où, sous les influences de la Renaissance, l'art s'élançait de nouveau à la poursuite de l'idéal antique. La doctrine rhythmique nous offrira un intérêt plus immédiat encore. Guidés par le sentiment de l'unité primitive de la poésie et de la musique, les Grecs se sont créé une théorie rhythmique d'une remarquable perfection et une nomenclature en comparaison de laquelle la nôtre paraît singulièrement pauvre, défectueuse et vague. Westphal n'a rien exagéré en disant que les fragments d'Aristoxène sont d'une importance capitale pour l'analyse de la construction rhythmique dans les chefs-d'oeuvre de la musique moderne=.
La méthode d'exposition, l'ordre et la suite des matières sembleront parfois un peu bizarres; cependant nous avons cru devoir, autant que possible, laisser parler les anciens eux-mêmes, en nous servant de leurs définitions, de leurs propres expressions; c'est là l'unique moyen, à notre avis, de pénétrer au coeur du sujet, de s'assimiler l'esprit de la doctrine antique. Or, ce n'est que par l'intelligence complète de cette doctrine, dans son ensemble et dans ses détails, que nous pouvons arriver à interpréter les restes de l'art grec, à reconnaître dans les monuments de seconde main les éléments vraiment antiques qui y sont contenus, à reconstituer enfin par la pensée une image vivante de cet art évanoui.
= Elentente des ntusikalisehen Rhythmus. Iéna, 187z. Introd., p. lm.
LIVRE II.
HARMONIQUE ET MÉLOPÉE.
CHAPITRE I.

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