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Heure , donnez-leur à tous comme basse leur to-
REDOUBLRMENT8 1141
Il n'y a pas d'autres accords que ceux décrits ci-dessus, mais ils peuvent être soumis à bien des transformations, qui vont jusqu'à les rendre presque méconnaissables pour tout oeil insuffisamment exercé.
Quelques-unes de ces transformations peuvent être expliquées dès ici. Ce sont celles qui ont trait au redoublement ou à la suppression de • certaines notes et aux diverses positions des accords. Les autres ne pourront être comprises qu'un peu plus loin, après l'exposé des lois qui régissent les enchaînements d'accords.
Une succession d'accords peut être écrite à 3, 4, 5, 6 parties ou plus, selon le nombre de voix dont on prétend disposer. (Dans le langage musical, le mot voix est très souvent pris comme synonyme de partie.) Toutefois , comme beaucoup d'accords' ne pourraient jamais être présentés au complet avec trois parties seulement, 'et comme, d'autre part, il en est peu qui exigent la présence de cinq voix, on a à peu près généralement adopté l'usage d'écrire à quatre parties, et c'est ainsi que la plupart des exercices harmoniques sont présentés dans toutes les écoles sérieuses.
Les accords consonants ne contenant que trois sons, on se trouve dans l'obligation, pour employer les quatre parties, de redoubler un de leurs sons constitutifs.
Telle est l'origine du redoublement.
Le choix de la note à doubler n'est pas chose indifférente; il importe que cette note, à laquelle on va apporter un renforcement, soit déjà par elle-même, par sa situation, la note la plus importante de l'accord, de telle sorte que l'équilibre ne soit pas dérangé, mais que la prédominance qu'on lui donne ne puisse qu'accentuer davantage le sens tonal.
1. Tous les accords dissonants.
2. Les deux accords de neuvième seulement. et les accords sur- tonique.
942 GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
Les meilleures notes à redoubler sont donc nécessai rement (lorsqu'elles se trouvent faire partie de l'accord) le premier, le quatrième et le cinquième degré : tonique,
sous-dominante, dominante, c'est-à-dire les notes tonales,
cordes génératrices de la gamme ; quelques auteurs les appellent les bonnes notes.
En plus de celles-là, il est rare que le redoublement de la note fondamentale de l'accord soit nuisible, puisque sa fonction méine lui assigne un rôle prépondérant.
Les moins bonnes notes à doubler, en principe, sont les notes modales (sauf exception); mais un redoublement qu'il faut toujours éviter, c'est celui du septième degré, note sensible, qui ne pourrait manquer d'entratner des fautes graves de réalisation '.
Ces données générales sont trop vagues; il convient de les préciser en. prenant les accords les uns après les autres.
Dans l'accord parfait, majeur ou mineur, le meilleur redoublement est celui de la basse, d'abord parce qu'elle est la fondamentale, puis parce que ces accords ont leur emploi le plus fréquent, le plus logique, justement sur les notes tonales.
Accords avec basse doublée. parfaits
1,
On peut aussi doubler leur tierce, et c'est même souvent d'un très bon emploi pour les accords du sixième degré, parce qu'alors la note redoublée se trouve être le tonique.
1. Voir page 260.
agpOLIBLISMENTS 243
Le redoublement de la basse est tellement supérieur aux autres que très souvent, plutôt que de doubler la tierce ou la quinte, il vaut mieux tripler la basse (la quinte est alors supprimée)
Accorde purfuit§ avec quirit.P doublée.
vi
Quant à la quinte, il est rare que son redoublement puisse produire un effet bien satisfaisant; on ne peut pourtant le prohiber absolument, surtout dans les cas où elle est une des bonnes notes du ton, une note tonale.
Accords Parfaits avec basse triplée.
ce qui est d'ailleurs tout à fait conforme à l'ordre naturel, puisque, dans la sériè des dix premiers harmoniques, on voit le son fondamental, générateur, être seul répété quatre fois, tandis que la tierce et la quinte n'y figurent chacune que deux fois. -
..... .......
.. ....................
• LM
1.1131.1101«
•
• ... ........
(Je ne puis m'empêcher de faire remarquer une fois b
GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
plus la quantité d'enseignements divers que contient cette simple série des sons partiels.)
Chacun d: ees redoublements, qui ne sont au fond que des renforcements d'un des éléments constitutifs des accords, possède un caractère propre :
Le redoublement de la basse rend l'accord plus puissant, plus sonore, plus vigoureux; il accentue sa base, sa fondamentale, et rend l'ensemble sonore plein et énergique. — Celui de la tierce souligne davantage la modalité, et, sauf sur le sixième degré (où il renforce la tonique), il affaiblit le sentiment tonal; il donne des accords doux, suaves, mais sans force, sans éclat, si on les compare à ceux qui ont leur basse doublée. — Tout au contraire, le redoublement de la quinte produit de la dureté, une sorte de raucité désagréable, qui fait qu'en principe on doit éviter le plus possible de l'employer. Il suffit de jouer les trois accords suivants, sur un harmonium ou un piano bien accordé, pour se rendre compte de ces divers caractères :

. Mil
•••^•••^ • IMMIt I 1•1•It •
I • MM
..., I
•/, I
.• / • 1.11M•r, .. «MI
In••^^••^.11Milm•71, Mea
.0 GMl• •Mael1^11•1•It• ^••
mana immomm• nom
1•na •

Le premier est r'che, bien pondéré; le deuxième est relativement faible, mou; le troisième, par comparaison, est dur, rauque. Qu'on les transforme de majeur en mineur, en remplaçant le mi naturel par un mi bémol, l'ira. - pression restera la même.
En ce qui concerne les accords de quinte dimmudi, on ne peut en aucun cas doubler la quinte, à cause de sa tendance attractive, qui amènerait forcément des défauts de réalisation'. On ne peut donc doubler que la tierce ou
a. Des Octave. conusécuti.c, ; voir page 2ii:i
REDOUBLEMENTS 25
la basse, en évitant même ce dernier redoublement autant que possible quand la basse se trouve être la note sensible, toujours à cause de l'attraction, dont nous parlerons plus loin'.
Donc, dans l'accord de quinte diminuée du septième degré, majeur ou mineur, on double de préférence la tiercé, dans celui du deuxième degré en mineur, la,basse.
Accords (tierce(
de quinte dimi- (tierce( (basse)
nuee avec tierce
ou basse
doublées
1••• nal*
.. •
•`amati
• ••^•^^•1^1•M • min•-ame.aral
• ea -MregIMM • •C.),^••^•
•^•• I01•,Ma • •••••.••^•1
;1•ML, ••••••Si •111YMM • I^1
1l
LI^•^•••• I -111^11MIIMI
••^•••^•7^L •
Vil Vil Il
Les mêmes raisons qui font qu'un redoublement est bon ou mauvais dans un accord à l'état fondamental, agissant de semblable manière sur ses renversements, nous n'aurons plus lieu, à l'égard de ceux-ci, d'entrer dans autant de considérations.
Pour les accords de sixte, provenant d'accords parfaits, l'ordre de préférence est celui-ci : sixte, tierce, basse. Pour ceux qui émanent de l'accord de quinte diminuée du septième degré : tierce ou basse; de celui du deuxième degré: sixte ou basse.
(tierce) tiereelfb,„ siatelfbisse)
(sixte) (basse)
Divers
redoublements
des accords
de sixte.
•_7; • •.•1=•=•:",_...._••-.....-...--..a
moDia••• -........1,,,,remm..1
mg.. _''''n-ur
,..,..,,,, -;y•^•^•1 .,..•..e. .. • rt •^•11-yery......
• a:m• ^•^
. lhal Ut inaj. .......^......^.........-.. a min.
IS

ant • on• r • E.”.•-a•ammewr^reo• 11•71. •1•11•^•^•••^ i m-••^•-aw mon^ma
••.7-m...•
••• Ml• IM. • MI
CM •
mg,
•^•••^1
^-^fflumg .....-....,
^••^ Ain^e
cm,..^••••••r ^^•••••s=2:=..,=•
t•I•M•l•=1:Mr.1.1=1Y•••
acc.parf,Maj. ace.parfmin. VII I•
acc. de Ste diminués
Accords
fondamentaux
I. Page 277.
248 GRAmmAirtg DR LA tuusiQug
Le redoublement de la basse étant toujours ici le plue défectueux, il convient d'en faire un usage des plus top- dérés, et surtout de ne pas le placer à la première partie, où il serait trop en évidence. Il y produit une sonorité creuse et mal équilibrée, qui n'est -pas sans rapport avec
• celle d'un vase foe,
ami«.
te/wa••^•^===n1.
manveam^emommr.com MM MN
Ive MorQ • MÉLIMMICIMMISMCiill 0,1a 0 MM
»MM 11^IMIO 11111.illiMil•Iii1111111WIMY11
IM^Mg^11 MCI 0 MM Mi• ..eMlf1.1^11.111M•SIIMMIVIMI
IMMIIIIIMIPM2^11110107MWO1
Cette règle est sujette à quelques exceptions, qui seront signalées quand nous étudierons l'enchaînement des accords', et qui ne doivent être appliquées qu'avec ménagement.
Nous pouvons pourtant dire dès ici que la doublure de la basse de l'accord de sixte est très admissible sur le quatrième degré, et cela, même à la première partie, parce qu'elle vient renforcer une note tonale, la sous-dominante.
Passons aux deuxièmes renversements.
Dans les accords de quarte et sixte, renversements d'accords parfaits, les meilleurs redoublements sont : basse
ou quarte, les accords de quarte augmentée et sixte, i
il y a lieu de distinguer : ceux qui ont pour fondamental l'accord de quinte diminuée du septième degré des deux modes n'ont qu'un seul bon redoublement, la sixte, tandis que ceux qui reconnaissent pour origine l'accord du deuxième degré de la gamme mineure en présentent deux la f uurte et le sixte.
1. Voir page 260.
SUPPRESSIONS 247
Divers
redoublements
des accords
de quarte
et sixte.
Accords
fondamentaux.
Il est bon de remarquer que ces redoublements sont rigoureusement logiques. Tous viennent renforcer soit une des notes tonales, soit la fondamentale de l'accord, ce qui est conforme au principe énoncé précédemment; sauf l'exception signalée • dans le tableau précédent, où, étant dans l'impossibilité de redoubler ni la basse ni sa quarte (à cause de leurs tendances attractives), on est forcé d'appliquer le redoublement à la troisième note de l'accord, la sixte, qui, dans l'espèce, se trouve être le deuxième degré de la gamme, ce degré en quelque sorte neutre, qui n'est ni tonal ni modal, donc le moins important ou le moins caractéristique de tous.
Dans les accords dissonants, qui sont composés de quatre sons, on ne peut, en écrivant à quatre parties, opérer un redoublement qu'au prix d'une suppression.
Cela n'a jamais lieu que dans les accords fondamentaux, et même pas dans tous. (Les renversements sont toujours employés complets; autrement ils ne seraient pas reconnaissables). Le seul redoublement admissible est celui de la basse,- avec suppression de la quinte.
Il est très usité dans les accords de septième de dominante, de septième majeure, de septième mineure et de septième mineure et quinte diminuée ; plus rarement appliqué dans l'accord de septième de sensible, et jamais dans celui de septième diminuée.
GRAMMAIRE DB LA reusiQua
9.
itt•Mt:MM•IMr=
.M7:1Mtl•MM:IY.
MOIMII.Mee
111111111111RIN Mn
•^••11M • •MIY. 1.!...M11^11•1••11^•••E•1•••^•1•IMIYI
«M-MalltiM•MMMI.—MDMML•^ Mial^IIMM,^.
• eamermamt•••••^fflememmem••^^ m•i•mme •^.2•^•
^^••••
•
7me 7me pnede 7me 7mede min min. Maj. Dom. min. sens
nl 7me
Maj.
Basse doublée
et
quinte
supprimée.
•cords à l'état
complet.
Basse doublée
et
quinte
supprimée.
Accords à
l'état complet.
Md ,, .1.1 Rattlf;r Atm • MI
. m...^MMMZ,M le.d • MIMMINIMMI M^111.
1r.• .......1.18, .mmgcr:::::i
Il . MINI
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. Irabet•MMIL•MI l,?..r.M11.
tiML•Millgt. ... .
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-0. . 7me 7q'ede 7me 7me
7me• imiu.
e. Maj.rilin. Dom.Maj."'n).
etedim.
Dans l'écriture àquatre parties, si l'oh fait usage des accords de neuvième, qui comportent cinq sons, on est dans l'obligation de supprimer l'un deux, c'est toujours sur leur quinte (2° degré de la gamme) que porte eette
••••••^•••, ^•...•••••• -
...••••.s...•-•••^-•. .. o. .., ....-
•••••^^• ......:.^•^••^•^^^ •,......~....e...d=lrei=E3.........- - ." i
+7 +7 7 + 7 6
6 b 6 i

MM ZMMOMMII Inor^Mtt. Mt • I M• Mla •
.m• MalM^Mat
.
Assurée sur-tonique au complet, puis avec les suppressions etloptees.
suppression.
Suppression de la quinte
Accords complets à cinq parties.
9me Majeure 9me mineure
Dans les accords sur-tonique, qui contiennent déjà cinq ou sis sons, il ne saurait étre question de redoublements; on en supprime les notes les moins essentielles.
POSITIONS
Remarquer dans ce tableau que les suppressions portent le plus souvent sur le 2me degré, c'est-à-dire sur la note la plus insignifiante, soit comme tonalité, soit comme modalité.
On voit que le principe est bien simple en lui-même : pour les redoublements, on doit choisir les notes qui ont le plus d'importance, soit_dans le ton, soit dans l'accord : les notes tonales, ou la fondamentale (basse de l'accord à l'état fondamental); pour les suppressions, au contraire, les notes qui ont le moins d'importance, ou celles qui caractérisent le moins l'accord : un accord de neuvième dont on supprimerait la neuvième deviendrait un accord de septième ; un accord de septième auquel on enlèverait sa septième ne serait plus qu'un accord parfait.
ace:de 9me ace. de 7r" ace. parf.
Le redoublement ne peut donc porter que sur une note déjà prépondérante; la suppression ne doit s'appliquer au contraire qu'à une note d'importance secondaire, qui sera facilement sous-entendue, devinée en quelque sorte par l'auditeur.
Tous ces accords, qu'ils soient fondamentaux, renversés, complets, incomplets, avec redoublement ou avec suppression, peuvent affecter une quantité innombrable de positions diverses, c'est-à-dire que les notes qui les composent peuvent être interverties au gré du compositeur, à l'exception toutefois de la basse, qui doit toujours occuper la partie grave, sans quoi on se trouverait en présence, non plus d'un changement de position , mais d'un renversement.
Voici un accord parfait :
De quelque façon qu'on arrange ses notes, qu on en
tb0 GRAMMAIRE D& LA MUSIQUII
^edouble, supprime, qu'on en transporte à une octave ou a une autre,
a -sue


e o o

r te.
il ne cesse pas pour cela d'être l'accord parfait majeur d'ut; mais qu'on vienne à déplacer sa basse, qu'on en fasse ceci :
ou cela :
par exemple,
C'est tout autre chose : l'accord change alors de caractère et de nom, il devient l'un de ses renversements, et réclame un nouveau chiffrage.
Ceci me conduit à expliquer ce qu'on entend en harmonie par le chiffrage des accords.
C'est un système abréviatif, d'ailleurs très incomplet, qui consiste à n'écrire en notes que la basse de l'accord, et à représenter les autres sons par certains chiffres ou signes de convention,
D'un emploi général de la fin du xvi• siècle au commencement du avilie, il n'est pas invraisemblable qu'il ait eu pour inventeur Vincent Gaillet, père du célèbre Galilée, lequel vivait vers 1550 et composait de la musique. Après avoir longtemps servi à noter, avec une insuffisance déplorable, des partitions entières, comme au temps de Rameau, qui croyait l'avoir perfectionnée, la basse chiffrée fut conservée par l'école italienne pour l'accompagnement des récitatifs, consistant alors pres-
251
qüé eXcluSifflileht en accords plaqués. Actuellement; elle n'est plus guère ehhiitte que des harmonistes; auxquels elle rend deà services réels ninnthe écriture abrégée. SclmMai-ré, et surtout Côniftie procédé d'analyse.
Voici ce.aystèfile dans Monte sa Simplicité.
Tout chiffre posé sur une note de basse représente d'abord l'intervalle numériquement côrréalinildatit, et en même temps qtié lüii ün âtëôrd &nit il doit nécessairement faire.partie;lea autres notes réstant•sous-entendues; en cela résidé là entitireittinft. -- Un signe d'altération, placé à gauche d'un chiffre, agit sur ltii enthrhe sur une note de musique: Isolé, il représente toujours une tierce altérée. — Un chiffre barré indique un intervalle diminué. - Une petite croix, précédant le chiffre, désigne la note sensible. — Isolée, elle s'applique à la tierce.
Une ligne horiiontale s'étendant à la suite du chiffre,
deux ou plusieurs notes consécutives, fait savoir que accord précédemment émis doit être maintehü. On l'appelle souvent ligne. de prolongation: — Le zéro, enfin, représente, selon qu'il est ernpinyé seul ou associé à d'autres chiffres, soit le silence complet, soit la suppression d'une note de l'accord. — On emploie toujours le moins de chiffres possible, ce qui est logique, puisqu'il s'agit d'une écriture abréviative, d'une sàrte de sténo. graphie harmonique, si incomplète qu'elle soit.
Donc, l'accord paifait se chiffre par Un 3, un 5 ou un 8. (Quelques auteurs ne le chiffrent pas du Mit, ce qui est encore plus simple.) Quand sa tierce est altérée, l'altération seule suffit, la quinte juste est sotis-entendue, ainsi que le redoublement s'il r en a un.
Signification des chiffres
Basse chiffrée
r • .M1V7. I. I IMIIM•1^IYMeIr71M1/7,... -----tIreMMIMIIM71:771a WIMI
de... b te5T^111111.1(•IMMUM 111/11•1^18....^11•1.e.ile Nia
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SU GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
Le chiffrage par 5 est le plus usité. (Quelques théoriciens réservent le 3 pour l'accord mineur.)
L'accord de sixte se chiffre par 6. Quand la sixte est altérée, ou met un accident à gauche du 6; si c'est la tierce, on place l'accident isolé au-dessous du 6.
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L'accord de quarte et sixte se cniffre 4.
W....a •Mill.: lre.-^---rre...—eure==..urea.:::=: ••••L•IMMITD.Ill•11•Ide•Ital• IIMU• MI••
MI 101•••^•••• IIIIM

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MO IiiIIMIIMIL••••• .M•1181 MI1010 •••••••^ Minl•11•11•••••••^•^1
•••^••••^•^• I maniummotleIr71%
L'accord de quinte,diminuée se distingue des accorda parfaits par son 5 barré (8), mais ses renversements se chif• Trent de la même manière que les précédents,
_0..
.••••^1 ====.1.1«.:11
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• .• ..._,....... ,..,...,.,.... ,., ,,. - I. •••••,•••,
I,. .^Mr • 1•IMIm I
all INII 6
4 Me
.....^.. .....:•..... ...
.... ...,...... ......
......,.... .... ......-..m.,.........^.
.^....,... .....^...,^...».........
sans qu'il puisse jamais exister de fausse interprétation : d'abord parce que les degrés sur lesquels ils sont placés indiquent leur nature, leur origine, puis parce que les signes d'altération font connattre clairement, s'il y a lien, les intervalles qui les composent.
L'accord de septième de dominante se chiffre '
+7 ce qui
Indique que la tierce en est note sensible ; ses renverse-
u. • it n
CHIFFRAGE • 253
6 ,
mente, 8 quinte diminuée et sixte; +6, sixte sensible, +4,
triton:
Ici l'intervention des altérations est inutile, chaque accord ayant ses chiffres et signes caractéristiques. L'accord de septième de sensible, et l'accord de septième
mineure et quinte diminuée, formés d'intervalles sembla- bles, se chiffrent tous deux g;; leurs renversements, +6 5,
quinte et sixte sensible ; +34
, triton avec tierce majeure, +2, seconde sensible, pour le premier :
2
-0-
.0:^=1"...^1M. M.M. • MOI
V e 1^1*

a Maj,.,. I + 2
..00


6'
quinte et sixte; 43, tierce et quarte augmentée; 2, se-
5
tonde, pour le deuxième :
-0-
mir ^^^,..o. R. eu me.....^•^^.^.^ ^•••^2^11
•• •^••^^^^_,
• ..1••••••• ••••^^^ 11•Y•amtum••^•
11^1,^1 ••^•,..!..
• •^•••••^....e•••1

a mi n. - i 3 le
.40
•^••^=•^
- MM...MM
I
L'accord de septième diminuée se chiffre 7; et ses ren- 6 + 3" Crues
4
versements +g, quinte diminuée et sixte sensible;
avec tierce mineure; +2, seconde augmentée :
tà GRAMNAIRK DB LA MUSIQUa
Mr.•111. •^••^••Malatifflo7•11gmum,.•. mue
.11•••^•^0. •1•11•0•^•••••••^ler••• Mn
• eat•YM11../••,...•••••••1:ran•IMM^••••.
•^•••^^•^•...2•1‘..,•Ont:31.Y.MI^
MiI 1 1 + 43_ ,i. 2
••••••^••••••^^•^plailel
Mo•DIM•MCMIllfflii•ltialti
••,....1”1"..•11
IIMIM:7,...•9•0011•181.2
Quand il y âjôiiiè lès ititèrititin§ hitéssaires :
I I ^
Me..!,11 IMM•74M.IMI Mil•••^.JOMMMI
•..•••ee2emetlossomml•••••Zal=m•^•: tte•elacer:3^-•^•••••^=atcoloI:•,•••[=••^
•••••^•^•^•••-ax.•^•^•••••••
Mallalilla lall + 4
//•^:•/-113M•••^••^••••• 1•^^••••• OMINF,M1M1•1•^••^•111M=MIMMMII
••• la.•^•72••11,1•1101•200•MMII monesonemmerle=21Eereterrmues ••^••••^•limmem••••••^^•••••=tel.n.,Emer.^ IMM. ••:...al• MO•namfflomm eimt. Weamilat
avec Me 1 Jaieure,,, nuneure
En l'absence de toute altération, un chiffre' est toujours considéré comme représentànt une nôtè
Les accords de septième, soit majeure, soit mineure, se chiffrent indifféreintnent pal* 7, sans qui puisse en résulter d'équivoque plus 'tue pôur les accords parfaits, une altération placée soit devant le 7,- snit an-dessous pour la tierce, faisant connaître la nàtui e dé tés intervalles quand c'est nécessaire ; la quinte reste toujours' juste, ce
qui•dispense de la chiffrer; leurs renversements,6 5, quinte et sixte; 4 3, tierce et quarte; 2, seconde :
^••• — • 1
M•11M•1••••1•^•••,^•••••1»,. •^••^• 1•••Cl• MIMAI
•^114•1•^••^•^•••••MM.111 •••••emmeolme • mu•••^••^^•••• ...mu« • •••••ot• al••••^•^•••^•••len-an:.,,mom g .••••••.^•••^••ms...ammo
IMBU
Les accords de neuvième sont les seuls qui exigent trois
9
signes; ils se chiffrent 7, avec un signe d'altération placé
CHIFFRAGE 1b6
devant le 9, s'il le faut, pour faire distinguer les accords de neuvième majeure de ceux de neuvième mineure :
un.. ••^.:mmul = ...^••••••• iad..z.....e=
rie..:=7, .
=,........à. .^•
ri•i•anc: _,^••-......:
....2.,,beam.r..••:
mc
b9 9 7 + g9 7 +
7
. +
rama • i • .... ^ e
ro ..,
•^•
Les accords de septième de dominante sur-tonique et les accords de neuvième de dominante sur-tonique, que dans certaines écoles on appelle accords de onzième tonique et de treizième tonique, sont ainsi représentés :
mrmobr i mmre...mml•^:•mmemamr.^eurr•-^Imi..r.emorm.
•
...mn..
• na •• rama. mada...^•••••mm...•••^ZAIMMIng/Mantel^Ilib.e•MORM urr»:•^^•mame.z^mar.erm• ao•-•,^^•••...^•
g...un, ......c.-,o ...^
+7 I +7 +6 Mi 1•••^..M.- «1•11“1,1^11MICS,MMUM iliM
••••:^••^ •••^•••••
•••
...... • •^••• • ....•••^• • mi... IMMO. .....
^^••••••••••••••• UMM/1MM. e•M•I• UMM • Mn».
Aq7;:>^_2:c=
Quand on accumule les chiffres les uns sur les autres, ou qu'on les présente dans un ordre insolite, cela a pour but de préciser une position, but qui n'est que très im-
3
parfaitement rempli. Ainsi, le groupe 5 fait bien pressen-
tir que la tierce doit se trouver au-dessus de la quinte, à la première partie, mais il peut être traduit de ces diverses manières et d'autres encore :
Or. • ••^•I •
.1•••^••^ • OMM • MM • MM..*
266 GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
3
La forme 8, quoique mieux déterminée, laisse encore
5
le choix entre ces trois traductions :
5
On voit donc que le chiffrage, s'il fait connaître .avec clarté les accords et leur composition, laisse une tres grande latitude à l'interprète pour le choix des positions, qu'il n'indique jamais que d'une façon vague, et même le plus souvent pas du tout.
Revenons donc aux positions.
Elles ne sont pas toutes également bonnes; les meilleures sont en général les plus symétriques, celles dont les notes sont étagées à des espaces à peu près équidistants, tels que.
6te Ste )6t!'
)64
)7s.
6t!
5t'
—43—) 6"



Un seul accord permet une symétrie absolue; c'est l'accord 7 (septième diminuée)', qui est formé de trois tierces mineures superposées.
1. Je désignerai souvent à l'avenir les accords par leur chiffrage, autant pour abréger que pour familiariser le lecteur avec ce procédé d'écriture. ingénieux et souvent pratique pour le compositeur.
POISITIONS 257
(11 est encore rigoureusement sy) 3.e métrique si on intervertit l'ordre des )3cena, notes ci-contre, ce qui produit un ^ 3c'filin. accord de 2" augmentée en position
espacée, au lieu de l'accord fonda-
mental en position serrée. On a alors
la superposition de trois sixtes majeures).
Plus on s'écarte de la symétrie complète, et moins la position est satisfaisante ; pourtant des groupements comme ceux-ci sont encore très acceptables :
Ce qu'il faut le plus éviter, t est de serrer les notes dans la région grave en les éparpillant dans l'aigu; de semblables positions sont les plus mauvaises, les plus mal équilibrées de toutes :
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Dans la musique chorale, les plus grands effets de fcrce sont obtenus par le groupement des gons en masses compactes, serrées; et la sonorité pleine, nourrie, par les positions symétriques et espacées.

Position Position .ç "
serrée, espacée, —" Plus
énergique. douce.
LAVrONAC, — La Musique. 9
2511 GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
Or, en harmonie, on considère toujours écrire pour des voix. Les quatre voix théoriques, ou parties, sont limitées à l'étendue moyenne que voici :
tta
Soprano. ig 1•• partie.
Contralto 2°. partie.
Ténor. i r 3°• partie.
Basse. 4° partie. o
Encore doit-on faire un usage très modéré et circonspect des sons extrêmes, indiqués en noires, et se maintenir le plus possible dans le médium de chaque voix.
De plus, les parties doivent rester échelonnées selon leur ordre normal, de telle sorte qu'aucune d'elles ne vienne chevaucher sur une de ses voisines, ce qui s'appelle un croisement; le croisement est interdit dans l'harmonie élémentaire. On le tolère seulement lorsqu'il a pour effet de donner aux voix une marche plus élégante, ou de mettre en relief un dessin mélodique intéressant.
II est même défendu que les parties se rencontrent sur une même note, d'où résulterait un unisson, à moins pourtant que par cet unisson, qui n'est qu'une pauvreté, on évite d'autres fautes plus graves; en pure théorie, elles ne doivent pas plus se confondre que s'entre-croiser ; chacune d'elles doit toujours conserver son rang : le soprano et la basse sont les parties extrémes ou extérieures; le contralto et le ténor, les parties intermédiaires ou intérieures.
Quand il y a inégalité, il faut que les plus grands intervalles soient en bas, et les plus petits en haut (comme
CROISIIMBNT, UNISSON
dans la série des harmoniques, — toujours le modèle naturel), sous peine d'obtenir une sonorité molle, lourde, ou dure et crue, parfois les deux à la fois, comme dans le quatrième des exemples précédents. Certaines autres considérations doivent encore influer sur le choix d'une position. Ainsi on doit toujours, de préférence, placer à la première partie, qui est la plus en évidence, une des meilleures notes de l'accord; dans certains accords, cela constitue même une obligation : les 7•" majeures, 7e" mineures et 7m" de sensible n'admettent guère au soprano que la tierce ou la septième; leurs troisièmes renversements, accords de 2", la seconde ou la quarte. Dans les accords de quinte et sixte sensible, de triton avec tierce majeure, de neuvième majeure de dominante, on doit éviter le frottement désagréable de seconde, en disposant certains song.en rapport de septième:
Jusqu'ici nous n'avons envisagé que des accords considérés individuellement. C'est ce qu'on appelle, en langage technique, des accords au repos. Mais la partie la plus intéressante des études d'harmonie consiste dans la mise en mouvement de ces mêmes accords, dans la far çon de les enchaîner, de les souder les uns aux autres, de les grouper pour former avec eux des phrases, des périodes, et enfin des discours musicaux complets. En termes du métier, on appelle cela réalisation, par opposition à ce que laisse dans le vague le système du chiffrage. Les règles de réalisation sont donc celles qui concernent renchatnement des accords.
GRAMMAIRE DB LA MDSIQUII
RÈGLES GÉNÉRALES DB RÉALISATION
I — rge rimeement Inelodigue difficile e chanter ou désagréable à entendre est défendu; restent donc seule permis les mouvements mélodiques suivants:
Demi-ton chromatique;
Secopdee Majeure eF Militaire;
Tierces majeure et mineure;
Quarte juste; Quinte juste; 5irte mineure; Octave juste;
et, exceptionnellement, la seconde augmentée, dans le mode mineur, en montant seulement, et à la condition qu'elle soit suivie de la tonique.
D'une façon générale, les plus petits mouvements sont les meilleurs. (Quelques auteurs tolèrent le saut de sixte majeure, surtout en montant,)
Bon.
Mauvais et défendu.
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J. -e-
MOUVEMENTS MELODIQUES 261
Naturellement, tous les intervalles composés sont défendus.
De plus, il faut éviter de faire entendre une septième on une neuvième en trois notes, quand ces notes marchent dans le même sens, à moins que celle du milieu ne soit en rapport conjoint avec l'une des notes extrêmes.
Bon
Mauvais.
7, 9,
Un autre contour mélodique à éviter, c'est la quarte augmentée en trois notes, dans la même direction, ascendante ou descendante, en tenant toutefois compte de cette exception : la quarte augmentée en trois notes cesse d'être défectueuse si la dernière note du groupe, se trouvant être la plus haute, monte ensuite d'un demi - ton diatonique; ou encore si.la dernière note, se trouvant être la plus basse, descend ensuite d'un demi-ton diatonique; en un mot, si cette dernière note, quelle qu'elle soit, obéit ensuite à sa tendance attractive'.
t. La note sensible doit monter, la anus-dominante descendre.
Bon.
Mauvais
en principe.
eaug.
— Plusieurs mouvements mélodiques simultanés constituent le mouvement harmonique; il est direct, droit
261 GRAMMAIRE DB LA MUSIQUK
ou semblable, lorsque toutes les parties se meuvent selon, la même direction, ascendante ou descendante.
Le mouvement direct est peu gracieux, et de plus il occasionne souvent d'autres fautes; il faut donc ne l'employer que rarement; même, à quatre parties, on doit le considérer comme totalement défendu, à moins que l'une des parties ne procède chromatiquement, ce qui peut être apprécié comme un mouvement mélodique presque nul, puisqu'il n'y a pas changement dans le nom de la note.
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Il est encore toléré lorsqu'il aboutit au quatrième degré portant accord de sixte.
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Le mouvement contraire a lieu lorsque les diverses parties se meuvent en sens opposé, les unes montant pendant que les autres descendent.
Mouvement contraires.
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